प्रस्तावना खंड  

   

सूची खंड  

   
Banners
   

अक्षरानुक्रम (Alphabetical)

   

विभाग विसावा : वऱ्हाड - साचिन

संगीतशास्त्र, वि का स क्र म.- नादाच्या अंगी अशी एक अजब शक्ति आहे कीं, त्यायोगें मनुष्याचें मन सहजीं आकर्षिलें जाऊन त्याच्या अंतःकरणांत निरनिराळे भाव उत्पन्न केले जातात.

मानवी प्राणी अनुकरणप्रिय असल्यामुळें सृष्टींतील चित्ताकर्षक गोष्टींचें तो अनुकरण करतांना द्दष्टीस पडतो. याच न्यायानें त्याच्या कानांवर पडणा र्‍या तर्‍हेतर्‍हेच्या ध्वनीची नक्कल करण्यांत त्यास मौज वाटावी हें साहजिक आहे.

सृष्टींत भरलेल्या गायनाची मानवी प्राण्यांत साहजिक उत्पत्ति झालेली द्दष्टीस पडते.

गुरांस चारावयास लावून झाडांच्या शीतल छायेखालीं बसून आनंदानें म्हटलेलीं गुराख्यांचीं गाणीं, पिकांची काढणी चालली असतां ऐकूं येणारीं शेतकर्‍यांची 'भलेरी' मोटकरी, गाडीवान, हेलकरी, दळपीण, वल्ही मारणारा खलाशी वगैरे लोकांच्या तोंडून  ऐकूं येणारीं गाणीं हीं गायनाची बाल्यावस्था दर्शवितात.

गद्यापेक्षां पद्य हें ध्यानांत ठेवण्यास सुलभ असल्यामुळें माणसाची प्रवृत्ति पद्याकडे साहजिकच अधिक असते. यामुळेंच झोंपाळ्यावरील मुलींच्या ओंव्या, धार्मिक उत्सवांत स्त्रियांनीं म्हटलेलीं गाणीं, प्रौढ स्त्रियांनी सांजसकाळ म्हटलेल्या आरत्या व भूपाळ्या व वृद्ध स्त्रीपुरुषांच्या देवाच्या प्रार्थना ह्यांस गायनाच्या बाल्यावस्थेच्या पुढील पायरी म्हणण्यास हरकत नाहीं.

गाणरांस ताल सुराच्या साथीची अपेक्षा वाटूं लागणें ही गोष्ट गायनाच्या प्रत्यक्ष वाढीची सुरुवात होय.

गोंधळ, हरिकीर्तन वगैरे धार्मिक गोष्टी व लळित तमाशे वगैरेसारखे करमणूकीचे प्रकार वरील गोष्टींची साक्ष पटवितात.

गायनाचे यांनतरचें वाढीचें स्वरूप म्हणजे नाटक होय. नाटकामुळें गायनाच्या वाढीस व प्रसारास बरीच मदत झाली आहे. महाराष्ट्रांत नाटकांची लोकप्रियता ही संगीतकलेच्या अपकर्षाची द्योतक नसून उन्नतीची द्योतक आहे. लावणी, पोवाडे, तमाशांतील इतर गाणीं हीं सामान्यांची करमणूक करतील तर हरदासी गायन उच्च वर्गास आनंदवील. संगीत नाटकें सर्व लोकांकरितां असल्यामुळें प्रारंभी त्यांत या दोन्हीं प्रकारांचें चांगलेंच एकीकरण झालें, व तें झाल्यानंतर त्या संगीतावर हिंदुस्थानी संगीताचा अधिकाधिक परिणाम होत आहे आणि आजची अभिरुचि पूर्वीच्या अभिरुचीपेक्षां अधिक सुशिक्षित होत आहे.

किर्लोस्करांनी संगीत नाटकें सुरू करण्यापूर्वी पुण्यांतील श्रवणविनोदन तमाशे व हरिकीर्तन यांनी होई. गोकुळाष्टमीच्या सुमारास होणार्‍या दहिहांडया ५० वर होत, आणि प्रत्येक चौकांत दहिहांडीनंतर तमाशे सुरू होत, आणि ते ऐकण्यास बराचसा शिष्ट वर्गहि जात असे. नाटक्यांचीं गाणीं आज ज्याप्रमाणें घरीं करवितात त्याप्रमाणें घरीं तमाशे करविण्याचा प्रघात असे. तें संगीत आणि हरिदासी संगीत अण्णा किर्लोसकरांच्या द्दष्टीस पडत असे आणि हीं दोन संगीतेंच त्यांच्या तीन नाटकांत त्यावेळेस दिसून येत असत.

त्या वेळचे नट गेल्यानंतर नवीन पिढीस त्या जुन्या संगीताशीं परिचय नव्हता त्यामुळें तीच नाटकें नवीन संगीतांत द्दग्गोचर होत आहेत. किर्लोस्करांच्या काळांत हिंदुस्थानी संगीत नाटकांतून द्दष्टीस पडलें नाहींच असें नाहीं. रा डोंगरे, आणि वाईचे पांडोबा गुरव यांनीं नाट्यकलेस हिंदुस्थानी संगीताची जोड देण्याचा प्रयत्न त्याच वेळेस केला, पण त्या वेळच्या महाराष्ट्रीय अभिरुचीस तो पचला नाही, आणि त्यांच्या प्रयत्नास द्रव्य द्दष्टीनें फलहि आलें नाहीं.

पृथ्वीच्या पाठीवर कांहीं देश असे आहेत कीं, तेथील हवापाणी व अन्न या गोष्टी गायनकलेस उत्तेजक असतात. अशा देशांपैकींच हिंदुस्थान देश एक असल्यामुळें तेथें ह्या कलेची वाढ होऊन ती पूर्णत्वास पोहोंचावी हें योग्यच आहे.

आता गायनविद्येची शेवटची परिणति म्हणजे दरबारगान ही होय. राजे लोकांच्या आश्रयानें गवई लोकांचा उदरनिर्वाह उत्तम प्रकारें होऊं लागला; या गोष्टीमुळें धंदेवाईक गवयांचा वर्ग उत्पन्न झाला. सध्यांच्या गायनाचें स्वरूप, त्याचा प्रसार व त्यास प्राप्त झालेला दर्जा ह्या सर्व गोष्टींचें श्रेय ह्या वर्गाकडे देणे अयोग्य होणार नाहीं. अशा रीतीनें संगीताची उत्पत्ति व वाढ समाजांत होत होत तिला जें शास्त्रीय स्वरूप प्राप्त झालें आहे. त्याचा आपण आता विचार करूं.

संगीत- संगीत दोन प्रकारचें आहे; वर्णात्मक व ध्वन्यात्मक कंठानें गाइलेलें व वर्णात्मक व वाद्यांत वाजविलें जाणारें तें ध्वन्यात्मक होय. गीत, वाद्य आणि नृत्य या तीन कलांचा 'संगीत' या शब्दांत अंतर्भाव होतो. या तीन कला अनुक्रमें कंठ, हस्त व पाद या तीन इंद्रियांच्या सहाय्यानें व्यक्त केल्या जातात. या तीन कलांपैकीं गीतास प्राधान्य असल्यामुळें संगीत ही संज्ञा त्यास प्राप्त झाली आहे.

बीन, सारंगी ह्यांसारखीं तारा लाविलेलीं हातांनीं वाजलीं जाणारीं वाद्यें, तसेंच सनई अलगुज इत्यादी तोंडानें वाजविलीं जाणारीं वाद्यें, मनुष्य वाजवीत असतां, तो मनांत गात असतो; म्हणून वाद्यांचे वादन हें गाण्याची नक्कल होय. ज्यास कंठाची अनुकूलता नसते तो बहुधां वादक बनतो. प्रसिद्ध अमीर खुशरु ह्यानें सेःतार हें नवें वाद्य तयार करून तें वाजावयास आपल्या मुलास शिकविलें, कारण त्या मुलाचा कंठ गायनास अनुकूल नव्हता अशी दंतकथा आहे.

नर्तक हाहि नाचतेवेळीं हावभाव करून तोंडानें गात असतां गीताचें स्पष्टीकरण करीत असतो. ह्यावरून लक्षांत येईल कीं, वाद्य व नृत्य हीं गौण असल्यामुळें एकट्या गायनास ‘संगीत’ हा शब्द लावण्याचा प्रचार पडला, ही गोष्ट यथार्थ झाली.

पशुपक्षी गानलुब्ध आहेत. तसेंच तान्हें मूल गानलुब्ध असतें ह्याची साक्ष तें मूल आईच्या साध्या गाण्यानें तल्लीन होऊन रडण्याचें थांबतें, मानसिक अथवा शारीरिक श्रमानें थकलेला जीव गाण्यानें शांत होऊन त्याचे श्रम परिहार होतात; गायनानें चित्ताची अशी एकतानता होते कीं परिस्थितीचा क्षणभर विसर पडतो; ह्यावरून गायन हें ईश्वरप्राप्तीचें एक साधन असून त्याची योग्यता समाधियोगाच्या तोडीची आहे असें समजतात. ह्या समजास श्रुतिवचनाचा आधार आहे. तें वचन असें ­:-'गायैतो ब्रह्मणौ' ह्याप्रमाणें ह्या विद्येमुळें ऐहिक व पारमार्थिक अशा दोनहि सौख्याचा लाभ होतो.

संगीत हें शास्त्र असून कलाहि आहे. (अ) अमुक रागास अमुक स्वर लागतात, त्याचा वादीस्वर अमुक, संवादी स्वर अमुक गायनसमय अमुक, असावा; (आ) वीणेच्या तारा षड्ज, पंचम, षड्ज व मध्यम ह्या स्वरांत मिळविल्या जाव्यात; (इ) धमार तालास चौदा मात्रा, व चार विभाग असावेत; (ई) विशिष्ट नांवाच्या नृत्यांत अमुक पाऊल पुढें टाकावें; चालतांना कमरेवरील शरीराचा भाग हलतां कामा नये; अशा प्रकारचे नियम हें संगीताचें ‘शास्त्र’ होय. (अ) गातांना योग्य ठिकाणीं आवाज बारीक, मोठा लावणें; (आ) वाद्य वाजविण्यांत सफाई दाखविणें; (इ) नाचतांना होणारे अंगविक्षेप डौलदार राखणें ह्या गोष्टी 'कले' मध्यें येतात. सारांश नियम तें शास्त्र, व प्रत्यक्ष क्रियेंत दाखविलें जाणारें प्राविण्य व कौशल्य ती कला होय. ललितकलांमध्यें 'संगीता'चा नामनिर्देश प्रामुख्यानें केलेला इंग्रजी ग्रंथातहि आढळतो.

संगीताचे प्रकार.

संगीत दोन प्रकारचें आहे; (१) मार्ग (२) देशी मार्ग संगीतः- ब्रह्मदेवानें भरताला जें शिकविलें व त्यानें अप्सरा व गंधर्व ह्यांच्याकडून श्रीशंकरापुढें जें गावविलें तें 'मार्ग' संगीत होय. ह्यांतील नियमांत कोणताही बदल होतां कामा नये असें असल्यानें त्यास लोकभिरुचीची अपेक्षा नसते. अशा तर्‍हेचें मार्गसंगीताचें वर्णन संस्कृत ग्रंथांतरी आढळतें. परंतु याची प्रत्यक्ष क्रिया लुप्त होऊन अनेक शतकें लोटलीं आहेत.

संगीतशास्त्र आणि संगीत कला- कला ही शास्त्रानुसारी असावी कीं शास्त्र कलेनुसार असावें हा प्रत्येक मानवी व्यवहाराच्या शास्त्रीकरणार्थ झालेल्या प्रयत्नांत उपस्थित होणारा वाद या शास्त्रांत देखील येतो. शास्त्राचें ध्येय व्यवस्थित मांडणी हें होय, आणि कलेचें ध्येय मनोरंजन होय. संगीतशास्त्रायांनीं जें पूर्वी वर्गीकरण केलें असेल, जे राग शोधून काढले असतील त्यांत विशिष्ट गायन किंवा वादन बसलें नाही तर तें गायन किंवा वादन अयोग्य झालें काय, किंवा कलेच्या दृष्टीनें कर्म योग्यतेचें झालें काय असा प्रश्न आला असतां व्यवहारावर रचलेल्या शास्त्राचे नियम सूचक आहेत, नियामक नाहींत हें तत्त्व पक्कें लक्षांत ठेवलें पाहिजे. आवाजाला जे संगीतत्व उत्पन्न होतें, तें कार्य योग्य तर्‍हेनें चालू असतां शास्त्रज्ञाचें कर्तव्य आपल्या जुन्या नियम संग्रहावरून तें संवादित्व चांगलें वाईट ठरविणें म्हणजे गाता किंवा श्रोता या दोघांस अशास्त्रीय म्हणजे अज्ञानी ठरविणें हें नव्हे तर, जुन्या नियमांप्रमाणें प्रस्तुत कृति नसतां श्रोत्यांस आनंद कसा झाला, हें शोधून काढण्याचें त्यांचें काम आहे. अर्थात कला श्रोत्यावर प्रयोग होऊन वृद्धिंगत होणार आणि तसलीं उदाहरणें एकत्र होऊन त्यांतून निघून शास्त्रविकास होणार, हा शास्त्रविकासाचा क्रम विसरून चालावयाचें नाहीं.

देशीसंगीतः- निरनिराळ्या देशांत लोकभिरुचिपरत्वें जें संगीत प्रचलित झालें त्याचें नांव 'देशीसंगीत'. ह्यांत सर्व भिस्त लोकभिरुचीवर असल्यानें त्यांतील नियमांत बद्दल होत जातात, ह्यावरून तें परिवर्तनशील आहे हें उघड आहे. देशी संगीताच्या दोन पद्धती आहेत, (१) दक्षिण पद्धति व (२) उत्तरपद्धति.

दक्षिणपद्धतीः- ह्या पद्धतीस 'कर्नाटकी पद्धती असेंहि म्हणतात. ही मद्रास इलाखा व म्हैसूर संस्थान ह्या ठिकाणीं प्रचलित आहे. ह्या पद्धतींतील राग, गीतें व त्यांची भाषा म्हणण्याची घाटणी, ताळ, स्वर-रचना इत्यादि गोष्टी स्वतंत्र आहेत; ह्याबद्दलचा खुलासा त्या त्या सदराखालीं केलेला द्दष्टीस पडेल.

उत्तरपद्धति- ह्या पद्धतीस 'हिंदुस्थानी पद्धति' असेंहि म्हणतात. ही पद्धति बाकी राहिलेल्या भरतखंडभर म्हणजे पंजाब, संयुक्तप्रांत, बंगाल, मध्यप्रांत, गुजराथ, महाराष्ट्र व मराठी बोलणारा कर्नाटकाचा भाग, ह्या ठिकाणीं सुरूं आहे. ह्या सात प्रांतांत सात निरनिराळ्या भाषा चालू आहेत; तथापि प्राचीन व अर्वाचीन संस्कृत ग्रंथकारांच्या ग्रंथांचें अध्ययन चालू असून पूर्वी होऊन गेलेले वाग्गेयकार व नायक ह्यांनीं हिंदीभाषेंत रचिलेल्या चीजा ह्या प्रांतांतून गाइल्या जात आहेत; व हा परिपाठ आज चारशें वर्षोवर चालूं आहे.

प्रांतानिहाय भाषानुरोधानें संगीत असावें असें म्हणणारे कांहीं आहेत. ह्या लोकांची प्रांतिक संगीताची कल्पना अशी आहे कीं, सध्यां प्रचलित असलेल्या संगीत पद्धतींतील राग, ताल वगैरचे नियम व इतर शास्त्रीय नियम कायम ठेवावयाचे व आजवर प्रचारांत असलेल्या हिंदीभाषेंतील वस्तादी चिजांवर व कांहीं स्वतंत्र अशा चिजा प्रांतिक भाषेंत रचावयाच्या.

गीतांचा अर्थ समजल्यानें गायन अधिक मनोरंजक व आनंददायक होईल याविषयीं डुमत असण्याचें कारण नाहीं. ह्यांच्या ह्या विचारसरणीनें प्रचलित संगीतशास्त्राशीं विरोध येत नसल्यानें त्याचा येथें अधिक विचार करण्याचें कारणच नाहीं.

नाद.- नाद हा गायनाचा पाया होय. 'अनाहत' व आहत असे 'नादा' चे दोन प्रकार आहेत.

अनाहतनादः- आघातावांचून उत्पन्न होणारा तो अनाहतनाद होय. तो श्रवणगोचर नाहीं. मुनिजन त्याचा अवलंब करून मोक्षप्राप्तीच्या मार्गास लागतात असा प्राचीन ग्रंथकारांचा समज आहे.

आहतनाद:- आघातादि कारणानें उत्पन्न होणारा तो आहत नाद. हा नाद तीन प्रकारांनी उत्पन्न होतो:  (१) पदार्थ ऐकमेकांवर आपटल्यानें (२) पदार्थांच्या एकमेकांशीं होणा-या घर्षणानें, व (३) पदार्थांत वारा भरल्यानें ह्याच धोरणानें वाद्याचे निरनिराळे प्रकार झाले आहेत. (वाद्य शब्द पहा).

गोंगाट:- बाजारांतील जनसमुदायाचा गलबला, पक्ष्यांचा किलकिलाट इत्यादिकांस कांही घरबंध नसून कोणतेंच प्रमाण त्यांत दिसून येत नसल्यामुळें त्यास गोंगाट' असें म्हणतात.

गीतपयोगीनाद.- अखंड स्पष्ट व मधुर अशा प्रकारचा नाद गीतास योग्य होतो व त्यांत कांहीं एक विविक्षित प्रमाण असावें लागतें. अशा प्रकारच्या नांदात दृष्टीस पडणा-या तीन गोष्टी म्हणजे (१) त्याचा लहानमोठेपणा, (२) त्याची जाति आणि (३) त्याचा उच्चनीचपणा, ह्या होत.
(१) लहानमोठेपणा:- एकच नाद हळू किंवा मोठयानें काढितां येतो; हळूं काढिलेला नाद जवळच्याच ऐकूं येतो. मोठ्यानें काढिलेला नाद लांबच्यास ऐकूं जाईल एवढा असतो. पण ह्या दोनहि प्रसंगीं ऐकूं येणारा नाद एकाच स्वराचा असतो. ह्या नादाच्या लहान मोठेपणाचा संबंध आंदोलन संख्येशीं नसतो. हें मात्र विसरतां कामा नये.

(२) जाति अथवा वैशिष्टयः- ऐकूं येणारा नाद कोणाचा हें ज्यामुळें ओळखतां येतें ती त्या नादाची जाति होय; जसेः- सतार, ताशा, सनई, झांज इत्यादिकांचा नाद; तसेच एकाद्या माणसाचा आवाज, ह्यांस तीं वाद्यें अथवा तो मनुष्य द्दष्टीआड असतांहि, केवळ ध्वनीवरून तें वाद्य अमुक किंवा तो अमका मनुष्य अशी ओळख ज्यायोगें पटते, ती त्या नादाची जाति अथवा वैशिष्टय होय.

(३) उच्चनीचपणा:- नादाच्या उच्च नीचपणाचा संबंध प्रत्येक सेकंदांत होणा-या त्याच्या आंदोलन संख्येशीं असतो. जितकीं आंदोलनें अधिक तितका तो नाद अधिक उंच व जितकीं तीं कमी तितका तो नीच असतो.

मनुष्याच्या शरीरांतील वायु प्रेरित झाला म्हणजे तो नाभि, ह्दय, कंठ, मुख आणि मस्तक ह्या ठिकाणीं नाद उत्पन्न करितो; पैकीं ह्दय, कंठ आणि मस्तक ह्या ठिकाणीं उत्पन्न झालेला नाद गायनोपयोगी होतो असें शास्त्रकार मानितात.

श्रुतिनाद हा गायनाचा आत्मा आहे. नाद नाहीं तर गायन नाहीं. गायनोपयोगी नादास शास्त्रकारांनीं 'श्रुति' हा पारिभाषिक शब्द योजिला आहे. कारण नादाचा मुख्य गुण 'ऐकूं जाणें' हा होय व तो गुण श्रुति शब्दानें व्यक्त होतो म्हणून हा शब्द योजिला आहे. गानोपयोगी नादाचा समानार्थक पारिभाषिक शब्द म्हणजे श्रुति; तेव्हां (१) अखंडता, (२) माधुरी व (३) अभिव्यक्तता हे गुण श्रुतींत असतात हें सांगण्याची जरूरी नाहीं. असे गीतोपयोगी नाद अथवा श्रुति गायनांत शास्त्रकार बावीस मानितात व त्या ध्वनीनें एकाहून एक उंच अशा असतात. त्यांचीं नांवें येणेंप्रमाणें - (१) तीव्रा (२) कुमुद्वती (३) मंदा (४) छंदोवती (५) दयावती (६) रंजनी (७) रक्तिका (८) रौद्री (९) क्रोधी (१०) वज्रिका (११) प्रसारिणी (१२) प्रीति (१३) मार्जनी (१४) क्षिति (१५) रक्ता (१६) संदीपिनी (१७) आलापिनी (१८) मदंती (१९) रोहिणी (२०) रम्या (२१) उग्रा व (२२) क्षोभिणी.


स्वरः- वर सांगितलेल्या बावीस श्रुतींपैकीं पहिली, पांचवी, आठवी, दहावी, चौदावी, आठरावी व एकविसावी ह्यांस शास्त्रकार 'स्वर' अशी संज्ञा देतात. हे स्वर सात असून त्यांची (१) षड्ज (२) ॠषभ, (३) गांधार, (४) मध्यम, (५) पंचम, (६) धैवत, (७) निषाद अशीं नावें आहेत. ह्यांचीं संक्षिप्त नांवें अनुक्रमें सा, री, ग म, प, ध, नि हीं होत.

सप्तकः- वरीत सात मुख्य स्वर क्रमानें म्हटले अथवा लिहिले म्हणजे त्या समूहास 'सप्तक' म्हणतात. ह्या सप्तकाला हिंदुस्थानी संगीत पद्धतींत 'बिलावल सप्तक' असें नांव आहे. सप्तकांतील ह्या सात स्वरांस 'शुद्ध स्वर' असें म्हणतात.

स्थानें:- नादाच्या उच्चनीचपणावरून त्याचे तीन मंद मानितात ह्दयांतून निघणारा तो 'मंद्र' कंठांतून निघणारा तो 'मध्य' व मस्तकांतून निघणारा तो 'तार' ह्यांनां नाद स्थानें म्हणतात. प्रत्येक प्रकारच्या नादाचें एक एक अशीं मंद्र 'मध्य व मध्याच्या दुप्पट तार असें प्रमाण ह्या सप्तकांत असतें. गायनांत हीं तीन सप्तकें पुरेशीं होतात; वादनांत मात्र. 'अणुमंद' व 'अतिसार' अशीं आणखीं दोन सप्तकें योजिलीं जातात.

सप्तकांतील शुद्ध व विकृत स्वर.

शुद्ध स्वरः- सप्तकांतील मुख्य सात स्वर ते 'शुद्ध स्वर' होते हें वर आलेंच आहे.

विकृत स्वर.- शुद्ध स्वर ध्वनीनें जेव्हां कमी किंवा जास्त होतो तेव्हां तो 'विकृत' झाला असें समजतात. अशा प्रकारें कमी झालेल्यास 'कोमल' वाढलेल्यास 'तीव्र' ह्या संज्ञा प्राप्त होतात. सप्तकांतील शुद्ध सात स्वरांपैकीं 'षड्ज' व 'पंचम' हें दोन स्वर आपल्या स्थानांवरून हलत नाहींत म्हणून त्यांस 'अचल' म्हणतात. ॠषभ, गांधार, धैवत व निषाद ह्या चार स्वरांनां निराळी तीव्र विकृति नाहीं म्हणून त्यांस प्रचारांत 'तीव्र' म्हणण्याचा परिपाठ आहे. पण हे स्वर ध्वनीनें कमी झाले म्हणजे त्यांस कोमलत्व प्राप्त होतें व मग त्यांस कोमल ॠषभ, कोमल गांधार, कोमल धैवत व कोमल निषाद असें म्हणतात. शुद्ध मध्यम ह्या स्वराची स्थिति वरील चार शुद्ध स्वरांच्या उलट आहे. म्हणजे त्यास निराळी कोमल विकृति नाहीं म्हणून त्या 'कोमल' मध्यम म्हणण्याचा परिपाठ आहे; तो ध्वनीनें चढला म्हणजे 'तीव्र' होतो व तेव्हां त्यास 'तीव्र मध्यम' म्हणतात.

वादी वगैरे स्वर.

निराळया द्दष्टीनें स्वरांचे (१) वादी, (२) संवादी (३) अनुवादी व (४) विवादी असे चार भेद केले जातात ह्या भेदांचा रागवर्णनाशी निकट संबंध येतो.

वादी स्वरः- रांगात 'वादी स्वर' हा असलाच पाहिजे. कारण वादीस्वरावांचून राग संभवतच नाहीं. रागास लागणा-या सर्व स्वरांत हा मुख्य असतो. रागांत ह्याचें बाहुल्य द्दष्टीस पडतें; ह्याच स्वरावरून रागाची ओळख पटतें, ह्यावरूनच रागाची वेळ व अंग समजतें. ह्यालाच 'जीव स्वर' अंशस्वर 'बहुल स्वर' असे पर्याय शब्द आहेत. गायकांस ह्या स्वराचें महत्त्व व समजल्यास त्यांस आपला राग मनोरंजक करणें अवघड जाईल.

संवादी स्वर:- 'संवादी स्वर' रागांत दुय्यम प्रतीचा असतो; रागाच्या एका अंगांत वादी स्वर असला, तर हा दुस-या अंगांत असावयाचा असा नियम आहे. कोणतेहि दोन स्वर एकमेकांचे 'संवादी' व्हावयास त्यांमध्यें बारा अगर आठ श्रुतींचें अंतर असावें लागतें. ह्या नियमानुसार संवादी स्वरांच्या जोडयांचे दोन प्रकार होतील; बारा श्रुतींचें अंतर असणा-या जोडया, सा-प, री-ध, ग-नि व म-सां ह्या होत; आणि आठ श्रुतींचें अंतर असणा-या जोडया सा-म, रे-प, ग-ध, म-नि, व प-सां ह्या होत.

बारा श्रुतींच्या अंतरानें असणा-या संवादी स्वरांस 'षड्ज पंचमभावा' चे स्वर म्हणतात व आठ श्रुतींचें अंतर असणा-या संवादी स्वरांस 'षड्जमध्यभावा'चे स्वर समजतात. 'षड्जपंचम' भावांतील संवादी स्वर ध्वनीनें दोहोंस तीन ह्या प्रमाणांत असतात. आणि 'षड्जमध्यम' भावांतील स्वरांमध्यें हें प्रमाण तीहींस चार असें असतें. स्वरांचीं प्रमाणें निश्चित करण्यास ह्या 'भावांचा' फार उपयोग होतो, म्हणून शास्त्रकार ह्यांचें महत्त्व फार मानितात.

अनुवादी स्वरः- रागाच्या नियम स्वरांपैकी वादी व संवादी सोडून बाकी राहिलेले ते 'अनुवादी स्वर' होत.

विवादी स्वरः- रागाच्या नियत स्वरांवाचून रागाची रक्ति वाढविण्याच्या हेतूनें गायक रागांत जो दुसरा एकादा स्वर घेतो त्यास 'विवादी स्वर' म्हणतात. ह्यास 'मनाकस्पर्श' 'असत्प्राय' 'त्याज्य' 'वर्ज्य' असे पर्याय शब्द आहेत.

सप्तकांतील बारा स्वर.

शुद्ध स्वर सात व विकृत स्वर पांच असे एकंदर बारा स्वर सप्तकांत मानितात. विकृत स्वर हे शुद्ध स्वरांच्याच विशिष्ट अवस्था असल्यानें त्यांचीं नांवें शुद्ध स्वरांवरूनच साधिलीं आहेत. हल्लीं प्रचारांत असलेले सर्व राग बारा स्वरांनींच गाइले जातात. प्रचलित बारा स्वर, त्या प्रत्येकाची आंदोलन संख्या, आणि तारेची लांबी ह्या गोष्टी खालीं दिलेल्या कोष्ठकांत नमूद केल्या आहेत.

षड्ज. ३६ इंच (गृहीत) २४० (गृहीत)
कोमल ॠषभ ३३ ३/४ २५६
तीव्र ॠषभ ३२ २७८
कोमल गांधार ३० २८८
तीव्र गांधार  २८ ४/५ ३००
१० कोमल मध्यम २७ ३२०
१२ तीव्र मध्यम २५ ३/५ ३३ ७ १/२
१४ पंचम २४ ३६०
१६ कोमल धैवत २२ १/२ ३८४
१८ १० तीव धैवत २१ १/३ ४०५
२० २१ कोमल निषाद २० ४३२
२१ १२ तीव्र निषाद  १९ १/५ ४५०


वर्ण

गाण्याच्या प्रत्यक्ष क्रियेला 'वर्ण' म्हणतात. वर्णाचे प्रकार चार आहेत. (१) स्थायी, (२) आरोही, (३) अवरोही (४) संचारीः-

(१) स्थायीः- तोंच तो स्वर वारंवार म्हणणें ह्या क्रियेला 'स्थायी वर्ण' म्हणतात.

(२) आरोहीः- षड्जापासून वर निषादाकडे स्वर म्हणत जाणें ह्याचें नांव 'आरोही वर्ण' ह्यालाच प्रचारांत 'आरोह' म्हणतात.

(३) अवरोहीः- निषाद स्वरापासून खालीं षड्जाकडे स्वर म्हणत येणें ह्याचें नावं 'अवरोही वर्ण' ह्यालाच प्रचारांत 'अवरोह' म्हणतात.

(४) संचारीः- 'आरोही' व 'अवरोही' वर्णाच्या मिश्रणाला 'संचारी वर्ण' अशा संज्ञा आहे.
गायकाच्या गाण्यांत हे चारहि प्रकारचे वर्ण द्दष्टीस पडतातच, ह्यावरून गायनास ह्या वर्णाची आवश्यकता किती आहे हें सहज दिसेल.

अलंकार.

स्वरांच्या अनेक प्रकारच्या रचनेस 'अलंकार' म्हणतात. प्रचारांत गायक 'अलंकारास' 'पलटे' म्हणतात. ह्यांचा उपयोग स्वरज्ञान व रागविस्तार ह्यांस फार होतो.

'स्थायी वर्णा' चे अलंकार सात.

(१) प्रसन्नादि, (२) प्रसन्नात्र, (३) प्रसन्नाद्यन्त, व (४) प्रसन्नमध्य, (५) ॠषरेचित, (६) प्रस्तार, व (७) प्रसाद.

'आरोही वर्णा' चे अलंकार बारा.

(१) विस्तीर्ण (२) निष्कर्ष; (३) बिंदू (४) अभ्युच्छय, (५) हसित, (६) प्रेंखित, (७) आक्षित्प, (८) संदिप्रछादन (९) ऊद्रीत (१०) उद्वाहित (११) त्रिवर्ण (१२) पृथग्वेणि.

'अवरोही' वर्णाचे अंलकार बारा.

वर 'आरोही वर्णाचे' चे बारा अलंकार दिले आहेत. तेच ह्या 'अवरोही वर्णाचे' होत. ह्यांत स्वरांचा अवरोह होतो व त्यांत आरोह होतो.

'संचारी वर्णा' चे अलंकार पंचवीस

(१) मंद्रादि (२) मंद्रमध्य (३) मद्रान्त (४) प्रस्तार (५) प्रसाद (६) व्यावृत्त (७) चलित (८) परिवर्त (९) आक्षेप (१०) बिंदु (११) उद्वाहित (१२) ऊर्मि (१३) सम (१४) प्रेंख (१५) निष्कूजित (१६) श्येन (१७) क्रम (१८) उद्धाटित (१९) रंजित (२०) संनिवृत्तप्रवृत्त (२१) वेणु (२२) ललितस्वर (२३) हुंकार (२४) हलादमान (२५) अवलोकितगीतोपयोगी व सप्त तालास उपयोगी असे अलंकार सात.
(१) इंद्रनील (२) महाव्रज (३) निर्दोष (४) सीर (५) कोकिल (६) आवर्त (७) सदानंद.

रागोपयोगी अलंकार पांच

(१) चक्राकार (२) जव (३) शंख (४) पद्याकर (५) वारिद.
सुधाकरकार मात्र आपल्या ग्रंथांत निराळेच दहा अलंकार देतो त्यांचीं नांवे अशी – (१) सुवर्ण (२) मौक्तिक (३) हीर, (४) कुंडल, (५) कंकण, (६) अंगद, (७) ताटक, (८) नुपूर (९) रत्न, (१०) हार.

ग्राम.

स्वर समूहास 'ग्राम' म्हणतात. 'षड्ज' 'मध्यम' आणि 'गांधार' असे तीन 'ग्राम' शास्त्रांत सांगितलेले आहेत. ह्यांपैकीं गांधार ग्राम हा लुप्त झालेला आहे असें ४ थ्या शतकांत झालेल्या भरतानें आपल्या ग्रंथांत म्हटलें आहे. ह्यावरून त्या ग्रामांतील गायन त्या वेळींहि नष्ट झालें होतें हें उघड आहे.

मध्यम ग्रामः- ह्या ग्रामांतील पंचम स्वराशिवाय बाकीचे आपल्या आधार श्रुतीवर अभिव्यक्त होतात. पंचम हा स्वर मात्र आपल्या नियत आधार श्रुतीवर म्हणजे आपल्या चौथ्या श्रुतीवर अभिव्यक्त होतो. अर्थात् षड्ज स्वराच्या श्रुतीपासून क्रमानें श्रुति मोजीत गेल्यास ही श्रुति सोळावी येते. ह्यावरून षड्ज ग्राम व मध्यम ग्राम ह्या दोहोंमधील भेद म्हणजे षड्ज ग्रामांत पंचम स्वर चार श्रुतींचा व मध्यम ग्रामांत तो तीन श्रुतींचा असतो. चवदाव्या शतकापासून पुढें षड्ज व पंचम हे स्वर 'अचल' झाले म्हणून हा 'मध्यम-ग्राम' लुप्त झाला हें उघड आहे. अर्थात् चवदाव्या शतकापासून गायन एका म्हणजे षड्ज ग्रामांतच राहिलें. ह्या ग्रामांतील सर्व स्वर शुद्ध असून ह्यांतील सा, रि, ग, म ह्या स्वरांचें प, ध, नि, सां ह्या स्वरांशीं अनुक्रमें ध्वनीचें प्रमाण दोहोंस तीन हें असतें. श्रुत्यंक क्रमांक स्वर नाम तारेची लांबी आंदोलन सं

तीन ग्रामांतील श्रुति स्वरांचे तुलनात्मक कोष्टक.

श्रुति संख्या श्रुतिनाम षड्ज ग्राम स्वर मध्यम ग्राम स्वर गांधार ग्राम स्वर
तीव्रा . . नि
कुमुद्वती . . .
मंदा . . .
छंदोवती सा सा सा
द्यावती . . .
रञ्जनी . . रि
रतिका रि रि .
रौद्री . . .
क्रोधा .
१० वज्रिका . .
११ प्रसारिणी . . .
१२ प्रीति . . .
१३ मार्जनी
१४ क्षिति: . . .
१५ रक्ता . . .
१६ संदीपनी .
१७ आलापिनी . .
१८ मदन्ती . . .
१९ रोहिणी . .
२० रम्या .
२१ उग्रा . . .
२२ क्षोभिणी नि नि .

वरील कोष्टकावरून ध्यानांत येईल कीं, षड्ज ग्राम शुद्ध स्वरांचा आहे, मध्यम ग्रामांत एक विकृत स्वर येतो व गांधार ग्रामांत षड्ज व मध्यम याशिवाय बाकीचे पांच स्वर विकृत झाले आहेत.

मूर्च्छना

सातहि स्वर क्रमानें एकापुढें एक असे चढविणें व क्रमानेंच खालीं उतरविणें ह्यास 'मूर्च्छना' म्हणतात.

प्रत्येक ग्रामांत सात मूर्च्छना होतात. सात स्वरांची ती 'संपूर्ण' सहा स्वरांची ती 'षाडव' व पांच स्वरांची ती 'औडुव' असे मूर्च्छनेचे तीन प्रकार आहेत. तसेच शुद्ध व विकृत स्वरांच्या योगानें मूर्च्छनेचे चार प्रकार होतात जसे (१) सर्व शुद्ध स्वरांनीं होणारी, (२) एक काकलिनिषाद हा विकृत स्वर, बाकीचे शुद्ध अशांनीं होणारी (३) एक अंतर गांधार हा विकृत स्वर ठेवून बाकीचे शुद्ध अशांनीं होणारी, (४) अंतर गांधार काकली निषाद असे दोनहि विकृत स्वर ठेवून बाकीचे शुद्ध अशांनीं होणारी
येणेंप्रमाणें षड्ज ग्रामांत होणा-या मूर्च्छना आहेत.

मूर्च्छनेचा उपयोग

मूर्च्छनेचा गायनास काय उपयोग होतो हा प्रश्न फार महत्वाचा आहे. गायकानें वाद्य वाजवून त्यावर गावयाचें अशी जेव्हां स्थिति होती, तेव्हा वाद्याला अधिक महत्त्व असे. त्या वेळेचें वाद्य म्हणजे वीणा. तिजवर असणारे पडदे पक्के बसविलेले असत. त्यामुळें स्वर कमी जास्त करण्याकरितां तार चढविणें किंवा उतरविणें ह्याशिवाय दुसरा मार्गच नव्हता. इच्छित राग वाजविण्यासाठी तार किती उतरविली किंवा चढविली असतां इच्छित स्वर येतील ह्याचें ज्ञान वादकास असे, म्हणून तो त्या अनुरोधानें तार कमी जास्त करी. त्याच्या ह्या करण्यास शास्त्रकार 'अमुक स्वरांची मूर्च्छना देणें' असें म्हणत. ह्यावरून हें सहज ध्यानीं येइल कीं ' मूर्च्छना देणें' म्हणजे इच्छित थाट करून घेणें हें होय; अर्थात 'मूर्च्छना' म्हणजे 'थाट' हें उघडच झालें.

कांही प्राचीन ग्रंथात अमुक रागास अमुक मूर्च्छना लागते असें लिहिलेलें द्दष्टीस पडतें. ह्याचा अर्थ असा कीं अमुक एक राग वाजवावयाचा असला कीं, त्या रागास लागणारे स्वर वादकानें तारेच्या साहाय्यानें ती मूर्च्छना ज्या स्वराची असेल त्या स्वरास षड्ज कल्पून बाकीचे स्वर त्याच्या अनुरोधानें करून घेणें.

हल्लीं बीन ह्या वाद्यांत तीव्र कोमलादि सप्तकांतील सर्व स्वर बोलतील असे पडदे पक्के बसविलेले असल्यानें तसेंच सतारीसारख्या वाद्यांत पडदे कायम न बांधितां ते खालीं, वर सरकवितां येतील अशी योजना केलेली असल्यामुळें अशा प्रकारच्या वाद्यांत आता मूर्च्छनेची आवश्यकताच उरली नाहीं. ह्याप्रमाणें मूर्च्छनेचें कार्य आतां पूर्णपूणें आटोपलेंच आहे.

तान व प्रस्तार

संस्कृतांतील 'तन' या धातूचा अर्थ 'ताणणे' असा आहे. व त्यावरूनच 'तान' हा शब्द झाला आहे.

'शुद्ध तान' आणि 'कूट तान' अशा दोन प्रकारच्या ताना आहेत. सप्त स्वरांच्या क्रमांत बदल न होतां बनणारी जी 'तान' ती 'शुद्धतान' आणि सप्त स्वरांच्या क्रमांत होऊन झालेली 'कूटतान' होय. सप्तस्वरांपैकीं एकच स्वर लांबविल्यास एक स्वराची तान झाली असें समजतात. एक स्वराच्या तानेस 'आर्चिक', दोन स्वरांच्या तानेस 'गाथिक', तीन स्वरांच्या तानेस 'सामिक' आणि चार स्वरांच्या तानेस 'स्वरांतर' अशीं नांवें प्राचीन ग्रंथांत दिलेलीं आहेत. ह्या नांवावरून वेदांतील 'ऋचा' 'गाथा' व 'सामें' हीं कशीं म्हटलीं जात ह्याचें थोडेंबहुत दिग्दर्शन होतें.(ज्ञानकोश विभाग ५ पहा.) पांच स्वराच्या तानेस 'औडुव', सहा स्वरांच्या तानेस 'षाडव' आणि सात स्वरांच्या तानेस 'संपूर्ण' अशा संज्ञा आहेत. पांच स्वरांपेक्षां कमी स्वरांनीं 'राग' होऊं शकत नाहीं असा गायनशास्त्रांतील सिद्धांत आहे. ह्या सिद्धान्ताच्या द्दष्टीने 'औडुव', 'षाडव' आणि 'संपूर्ण' ह्या तांनाकडे पाहिलें असतां, ह्या ताना रागाच्या अंगानें बनतात हें दिसून येईल.

तानांची संख्या

एक स्वराची १, दोन स्वरांच्या २, तीन स्वरांच्या ६, चार स्वरांच्या २४, पांच स्वरांच्या १२०, सहा स्वरांच्या ७२०, सात स्वरांच्या ५०४० येणेंप्रमाणें ताना संभवतात.

प्रस्तार.

सात स्वरांपैकी कोणत्याहि एका स्वरापासून इच्छित स्वरसंख्या क्रमवार घेऊन त्या समूहांतील स्वरांची हवी तशी उलटापालट करून नाना प्रकारची स्वररचना करणें ह्यास 'स्वरप्रस्तार' म्हणतात. अशा प्रकारची स्वरप्रस्तार संख्या काढण्याची सोपी युक्ति अशी आहे - सात स्वरांपैकी जितके स्वर घेतले असतील तितक्या संख्येपर्यंत अंक उलट क्रमानें मांडून त्याचा गुणाकार करावा, येईल ती संख्या प्रस्तार संख्या होय.  
सात स्वरांपैकीं कोणत्याही एका स्वराचा रचना प्रकार ७
दोन स्वरांचा ७ x ६ = ४२
तीन स्वरांचा ७ x ६ x ५ = २१०
चार स्वरांचा ७ x ६ x ५ x ४ = ८४०
पांच स्वरांचा ७ x ६ x ५ x ४ x ३ = २५२०
सहा स्वरांचा ७ x ६ x ५ x ४ x ३ x २ = ५०४०
सात स्वरांचा ७  x ६ x ५ x ४ x ३ x २ x १ = ५०४०

नष्ट.

इतर स्वरांपैकीं अमक्या प्रकारच्या स्वररचनेचें स्वरूप सांगणें म्हणजे ते स्वर कोणते आहेत हें काढणें ह्यास 'नष्ट' अशी शास्त्रीय संज्ञा आहे.

उदिष्ट

इच्छिन स्वरांच्या प्रस्तारांतील अमुक स्वरूपाच्या स्वररचनेच्या प्रकार कितवा म्हणजे त्याचा अंक काढणें ह्यास 'उद्दिष्ट' अशी शास्त्रकार संज्ञा देतात.

खंडमेरु.

'नष्ट' व 'उद्दिष्ट' ह्यांतील इच्छित गोष्टी सुलभरीतीनें काढतां याव्या म्हणून जें एक कोष्टक तयार केलेलें असतें त्यास खंडमेरु म्हणतात.

ह्या गोष्टींचा प्रचलित गायनाशीं फारसा महत्त्वाचा संबंध येत नसल्यानें त्यांचें येथें अधिक विवरण केलें नाहीं. जिज्ञांसूंनां तें रत्नाकरादि संस्कृत ग्रंथांत सांपडेल.

श्रुति स्वरांबद्दल अधिक खुलासा.

भरतानें नाटयशास्त्र हा ग्रंथ लिहिला आहे. त्यांत २८ व्या अध्यायामध्यें श्रुतिस्वरादि गायनोपयोगी माहिती दिली आहे. त्यांत २२ श्रुतींची ७ स्वरांत अशी वाटणी केली आहे कीं, सा, म, प या तीन स्वरांस प्रत्येकीं ४।४ श्रुतिः रि, ध या दोन स्वरांस प्रत्येकीं ३।३ श्रुती; व ग नि या स्वरांस प्रत्येकीं दोन दोन श्रुती. ह्या बावीस श्रुती तर समप्रमाण नसत्या तर त्यांस त्या सात स्वरांत वांटताच आल्या नसत्या; ही गोष्ट प्रचारांतील उदाहरणानें अधिक स्पष्ट होईल. समजा कीं, एका मुलाच्या दुप्पट एका स्त्रीस व एका स्त्रीच्या दुप्पट एका पुरुषास अशा प्रमाणांत एका गृहस्थास आपल्या जवळचे ६३ पैसे वांटणें झाल्यास एका मुलास ९ पैसे मिळतील, एका स्त्रीस १८ पैसे व एका पुरुषास ३६ पैसे मिळतील. पण ही वांटणी सर्व पैसे सारख्या किंमतीचे नसते तर संभवती ना हें सांगणें नको.

तद्वतच भरतास सर्व श्रुती एकाच मापाच्या असल्यामुळें त्यांची वांटणी करतां आली. आतां भरताच्या सर्व श्रुती समान म्हणजे एका मापाच्या होत्या. तेव्हां भरतानें श्रुतीस माप तरी कोणचें स्वीकारिलें होतें? असा प्रश्न सहजींच उत्पन्न होतो. त्याचें उत्तर तो असें देतोः-

त्याच्या वेळीं षड्ज ग्राम व मध्यम ग्राम असे दोन ग्राम प्रचारांत होते. षड्ज ग्रामांत पंचम स्वर १७ व्या श्रुतीवर अभिव्यक्त होतो आणि तोच पंचम स्वर मध्यम ग्रामांत १६ व्या श्रुतीवर अभिव्यक्त होतो. अर्थात् यादोन ग्रामांतील पंचम स्वराच्या ध्वनींत असणारें अंतर हें एका श्रुतीचें माप होय असें तो म्हणतो.

इ.स. १२५० च्या सुमारास झालेला रत्नाकर ग्रंथाचा कर्ता पं. शार्ङ्गदेव यानें हीच भारताची विचारसारणी अंगीकारून आपल्या २२ श्रुती समान आहेत असें मानिलें.

यावरून आपणांस असें मानितां येईल कीं, भरताच्या काळापासून म्हणजे ४ व्या शतकापासून तों शार्ङ्गदेवार्यंत म्हणजे इ.स. १२५० या काळांत झालेले शास्त्रकार २२ श्रुती ह्या समप्रमाण आहेत ह्या मताचे होते.

आतां १२५० ते इ.स १४५० हा दोनशें वर्षाचा जो काळ लोटला त्या वेळचे ग्रंथ आज उपलब्ध नसल्याकारणानें त्या वेळच्या ग्रंथकारांचें श्रुतीच्या प्रमाणाबद्दल काय मत होतें याबद्दल आपणांस कांहीं सांगतां येण्याजोगें नाहीं.

इ.स. १४५० च्या सुमारास पं. लोचन हा झाला, ह्यानें रागतंरगिणी या नांवाचा ग्रंथ लिहिला. रत्नाकरकराच्या वेळेच्या स्वरांत व ह्याच्या वेळच्या स्वरांत फरक झाला होता. काळ बराच लोटल्यानें व लोकभिरुचीस नेहमीं नाविन्याची आवड असल्यानें झालेला फरक अयोग्य तरि कसा म्हणतां येईल? असो.

ह्यानें आपले स्वर वीणेवर पडदे बांधून सांगितले; आणि मग पूर्वचार्यांनी स्वरांत जितक्या श्रुती सांगितल्या होत्या तितक्या श्रुतींचे पडदे स्वरांच्या गाळयांत त्या त्या गाळयांचे समान भाग करून बांधिले. ह्या करण्यांत असें झालें की, स्वर मात्र ह्याच्या वेळचे आणि श्रुतींची वांटणी पूर्वाचार्याची । ह्या शास्त्रकारांस श्रुती एकाच मापाच्या आहेत कां नाहींत ह्या गोष्टीचा उलगडा झाला नव्हता असें दिसतें; कारण, ह्याच्या ग्रंथात सदरबद्दलाचा कांहींच खुलासा केलेला नाहीं.

इसवी सन १६०० च्या सुमारास पंडित अहोबल नांवाचा प्रसिद्ध शास्त्रकार झाला त्यानें आपले स्वर तारेच्या लांबीनें वीणेवर सांगितले आहेत. हीं त्यानें संगीतशास्त्रांत मोठीच क्रान्ति घडवून आणिली. कारण त्यायोगें तो आपल्या रागास कोणते स्वर लावी हें आज तीनशें वर्षे होऊन गेली तरी, आपणांस सहज सांगतां येतें. त्याच्या वीणेकडे पाहिलें म्हणजे असें दिसेल कीं, दोन षड्जस्वरांच्या बरोबर मध्यावर कोमलमध्याचा पडदा येतो. ह्या पडद्याच्या एका बाजूस नऊ व दुस-या बाजूस तेरा श्रुती बसतात. ह्यावरून पं. अहोबलाच्या कालापासून पुढें श्रुती ह्या एका मापाच्या नसून त्या विषम आहेत हें कळून चुकलें.

सारांश, इसवी सन १२५० पर्यंत २२ श्रुती एकाच मापाच्या अर्थात् समान समजल्या जात होत्या. इसवी सन १४५० ते इसवी सन १६०० पर्यंतच्या काळांत श्रुती ह्या सम कीं विषम ह्या मुद्याचा उलगडा त्या वेळच्या ग्रंथकारांस झाला नव्हता. इसवी सन १६०० पासून म्हणजे अहोबल पंडिताच्या वेळेपासून आजतागायत श्रुती एका मापाच्या नसून त्या विषम आहेत हें स्पष्ट कळून चुकलें आहे. श्रुती व स्वर ह्यांत भेद कोणता? - संगीत शास्त्रकारांनीं गायनास उपयोगी पडणा-या नादांची ज्यास्तींत ज्यास्त संख्या बावीस निश्चित केली आहे व तेवढयानें त्यांचें काय उत्तम प्रकारें भागलें आहे. ह्या बावीस गीतोपयोगी नाद अथवा श्रुतींपैकीं १, ५, ८, १०, १४, १८, २१ तसेच ३, ७, १२, १६, २० ह्या नंबरच्या श्रुती त्यांनीं सा, को, री, ती, को, ग, ती , ग , को, म, ती. म, प, को, ध, ती, ध, को, नि, ती नि. अशा नांवानीं संबोधिल्या आहेत. ह्या बारा स्वरांनी ते आपले राग गात आले आहेत; ह्यास सुमारें चारशेंवर वर्षें होऊन गेलीं. व ह्या बारा स्वरांपेक्षां जास्त स्वरांची त्यांस अपेक्षा वाटत नव्हती. बाकी राहिले दहा गीतोपयोगी नाद अथवा श्रुती. त्यांचा राग गायनांत फारसा उपयोग होत नाहीं असें पंडित पुंडरिक विठ्ठल, श्रीनिवासपंडित वगैरे पंडित सांगतात, ह्या त्यांच्या लिहिण्यांत पुष्कळ अर्थ आहे. तथापि कांही गायकांस आपला राग अधिक रंजक करावा असें वाटल्यास त्यांस ह्यापैकीं कांही श्रुती आपल्या रागास लावण्याची मोकळीक आहे. हे नाद अथवा श्रुती जेव्हां रागांत योजिले जातात तेव्हां त्यांचा नामनिर्देश अमुक श्रुती रागास लागली असाच केला पाहिजे. श्रुती जेव्हां रागास लागतात तेव्हां त्यास स्वर हें पद प्राप्त होतें. म्हणून शास्त्रकार सांगतात कीं श्रुती रागास लाविली म्हणजे तो 'स्वर' व लाविली नाही म्हणजे ती 'श्रुती' हाच कायतो श्रुति आणि स्वर ह्यांमधील भेद समजावा.

बिलावल स्वरसप्तक केव्हांपासून प्रचारांत आहे- एकोणिसाव्या शतकापर्यंतच्या काळांतील उत्तरेकडचे शास्त्रकार स्वर आपल्या शेवटच्या श्रुतीवर अभिव्यक्त होतो असें म्हणतात, त्यामुळें ॠषभ व गांधार, तसेंच धैवत आणि निषाद, ह्यांमध्यें दोन दोन श्रुतीचें अंतर पडतें म्हणून त्या ग्रंथकारांचें सप्तक 'काफी'चें आहे.

एकोणीसाव्या शतकापासून पुढें आतांपर्यंत उत्तरेकडील पद्धति प्रतिपादन करणारे शास्त्रकार स्वर आपल्या पहिल्या श्रुतीवर अभिव्यक्त होतो असें लिहितात, त्यामुळें त्यांच्या गांधार व मध्यम आणि निषाद व तारषड्ज ह्या स्वरांत दोन दोन श्रुतींचें अंतर पडतें, म्हणून त्यांचे 'बिलावल' सप्तक झालें आहे. परंतु हें बिलावल सप्तक तानसेनापासून अस्तित्वांत आहे असें मार्मिक कलावंत व चाणाक्ष शास्त्रकार ह्यांचें मत आहे; म्हणजे हें सप्तक प्रत्यक्ष गायनांत सुमारें ३५० वर्षें आहे. तानसेनाच्या वेळच्या ग्रंथांत 'काफी' सप्तक व अध्ययन अध्यापनांत निराळें म्हणजे बिलावल सप्तक सुरू होतें असें दिसून येईल. हीच स्थिती दक्षिणेकडील पध्दतींत व  प्रचारांत दिसून येते, कारण त्यांचें ग्रंथगतसप्तक कनकांगी आहे, पण अध्ययनअध्यापनांत ते 'मालवगौड' सप्तकाचा उपयोग करतात.

जाति- न्यास, अंश, ग्रह इत्यादी स्वर तसेंच ताल, कला आणि मार्ग हे ठरविक असून अमुक एक रस उत्पन्न व्हावा अशी योजना ज्या एकाद्या नियमबद्ध स्वररचनेंत असते तिला शास्त्रकार 'जाति' ही संज्ञा देतात, व तिच्या गायनास 'जाती' चें गायन म्हणतात. व ह्याच स्वररचनेंतून पुढें रागाची उत्पत्ति झाली आहे असें मानितात.

सात स्वरांची ती संपूर्ण, सहांची ती षाडव, पांचांची ती औडुव असे तीन भेद 'जाती'चे आहे, 'शुद्ध' व 'विकृत' अशा दोन प्रकारच्या 'जाती' आहेत.

शुद्ध जातिः- शुद्ध स्वरावरून सात प्रकारच्या 'जाति' झाल्या आहेत; त्यांचीं नांवें - (१) षाड्जी, (२) आर्षभी, (३) गांधारी, (४) मध्यमा, (५) पंचमी, (६) धैवती, (७) नैषदी हीं आहेत.

(१) ज्या स्वराचें नांव जातीस असेल तोच तिचा न्यास स्वर असला पाहिजे; (२) अंश, ग्रह व अपन्यास स्वरहि तोच असावा. (३) न्यासस्वर तारसप्तकांत जातां कामा नये, अशा तीन मर्यादा शुद्ध जातीस आहेत.

'विकृत जाति':- ज्या स्वरावरून एकाद्या जातीस तिचें नांव दिलेलें असतें व जिच्यांत तो च न्यास स्वर असावा लागतो व बाकीच्या स्वरांबद्दल नियम नसतो तिला 'विकृत जाति' ही संज्ञा आहे. मुख्य 'विकृत जाति'' अकरा आहेत त्यांचीं नांवें:- (१) षड्जकैशिकी (२) षड्ज मध्यमा, (३) षड्जोदीच्यवा, (४) कैशिकी, (५) गांधार पंचमी (६) आंध्री, (७) नंदयन्ती (८) गांधारोदीच्यवा, (९) मध्यमोदीच्यबा, (१०) रक्तगांधारी, (११) कर्मारवी. शुद्ध सात व विकृत अकरा मिळून अठरा जाति होतात, त्यांपैकीं सात षड्ज ग्रामाच्या व अकरा मध्यम ग्रामाच्या आहेत.

कपाल- शुद्धजातींच्या स्वरांपैकीं ज्या एका विशिष्ट स्वरसमूहापासून रागोत्पति संभवते त्या स्वरसमूहास 'कपाल' अशी संज्ञा आहे. अशी कपालें सात आहेत.

कंबलः- ज्यांत न्यायस्वर षड्ज असून ग्रह अंश आणि अपन्यास स्वर पंचम असतो व ज्यांत ॠषभ स्वराचें बहुलत्व व गांधार मध्यम आणि धैवत ह्यांचें अल्पत्व असतें अशा स्वररचनेच्या गायनास 'कंबल' ही संज्ञा आहे.

जातीचें गायन भरताच्या वेळीं होतें. रत्नाकराच्या वेळीं म्हणजे तेराव्या शतकांत तें लुप्त झालें असून त्याच्या जागीं रागगायन प्रचारांत आलेलें होतें. जाति गायन केव्हां बंद पडलें हें नक्की ठरवितां येत नाहीं तथापि दहाव्या शतकापुढें तें प्रचारांत नव्हतें एवढें मात्र खात्रीपूर्वक म्हणतां येईल. सदरबद्दलचा विशेष खुलासा 'राग' शब्दाखालीं पहावा.

राग गायन प्रचारांत आल्यावर त्यास जातिगायनाचे कांहीं कांहीं नियम लागू केले; जातींत न्यास स्वराचें प्राधान्य व रांगांत 'वादीस्वरा'चें प्राधान्य, हा 'जातिगायन' व 'रागगायन' ह्यांमधील मुख्य भेद आहे.

जाति व मेळ यांची तुलना- 'जाती' पासून राग उत्पन्न होतात. व 'मेळा' पासूनहि राग उत्पन्न होतात. मग दोहोंत फरक काय? जाति ह्या रंजक असून गाइल्या जातात, परंतु 'मेळ' हे रंजक नसल्यामुळें गाइले जात नाहींत. हाच ह्या दोहोंमधील फरक होय. जातींचा समावेश मार्ग संगीतांत होतो व 'मेळ' हे देशी संगीतात मोडतात.

गीत.

मनोरंजक स्वरसमुदायास 'गीत' म्हणतात 'गीता' चे दोन भेद; (१) गांधर्व (२) गान.

(१) गांधर्व:- वेदाप्रमाणें अपौरुषेय तसेंच ज्याचा उपयोग गंधर्व करीत असत आणि ज्याचा हेतू मोक्षप्रप्ति; अशा प्रकारच्या गायनास 'गांधर्व गायन' समजतात. ह्यास 'मार्ग गीत' म्हटल्यास चालेल.

(२) गानः- वाग्गेयकारांनीं रचून, लक्षणबद्ध करून देशी रागांच्या द्वारें प्रचलित केलेलें; व ज्याचा प्रधान हेतु जनमनरंजन आहे; अशा प्रकारच्या गायनास 'गान' म्हणतात. ह्यास 'देशी संगीत' ही संज्ञा लागू पडते.

ह्या 'गाना'चे दोन प्रकार (१) निबद्ध आणि (२) अनिबद्ध. निबद्ध गानासंबंधानें 'राग' शब्दाखालीं 'प्रबंधादि गायनार्ह गीतें' ह्या सदरांत दिलेली माहिती पहावी.

(२) अनिबद्ध गानः-
ज्या गानांत प्रबंधाप्रमाणें सार्थपदान्वित वाक्यरचना नसून, केवळ स्वरांचें उच्चारण अनेक प्रकारानें होत असतें, व ज्यास तालाची अटक नाहीं तें 'अनिबध्द गान' होय. ह्याचे भेद असेः-

(अ) रागालापः- ग्रह, अंश, मंद्र, तार, न्यास, अपन्यास, अल्पत्व, बहुत्व, षाडवत्व आणि औडुवत्व 'रागा' च्या ह्या दहा विशेषांचें प्रकाशन ज्यांत होत असतें तें गान 'रागालाप' होय.

ग्रह:- ज्या स्वरानें गीतास आरंभ होतो तो 'ग्रह स्वर'.

अंश:- ज्या स्वराचें बाहुल्य रागांत दिसतें तो 'अंश स्वर' ह्यालाच 'जीवस्वर' अशी पर्याय संज्ञा आहे.

मंद्रः- राग वर्तवीत असतां मंद्र सप्तकांतील अमुक स्वरापर्यंतच जावयाचें अशी मर्यादा ज्या स्वरानें व्यक्त होते तो 'मंद्र स्वर' होय.

तारः- राग वर्तवीत असतां तार सप्तकांतील अमुक स्वरापर्यंतच जावयाचें अशी मर्यादा ज्या स्वरानें दाखविली जाते तो 'तार स्वर' होय.

न्यासः- ज्या स्वरावर गानाची समाप्ति होते तो 'न्यास स्वर' होय.

अपन्यासः- रागाच्या विस्तारांत मध्यंतरीं ज्या एकाद्या स्वरावर विश्रान्ति घेतात तो 'अपन्यास स्वर जाणावा.

अल्पत्वः- राग विस्तारांत जेव्हां एकादा स्वर थोड्या प्रमाणांत घेण्यांत येतो, तेव्हां त्या स्वराचें अल्पत्व झालें असें समजावें हें अल्पत्व दोन प्रकारानें होतें; एक 'लंघनानें' व दुसरें 'अनभ्यासानें' लंघनरूप अल्पत्व म्हणजे एकाद्या स्वराला स्पर्श करूनहि इतर स्वरांच्या मानानें ती असत्यप्राय आहे असें दाखविलें म्हणजे त्या स्वराचें 'लंबनरूप अल्पत्व झालें. 'अनभ्यास अल्पत्व' म्हणजे एकाद्या स्वरास केलेला स्पर्श थोडा भासमान झाला पहिजे, पण त्याची पुनरावृत्ति होतां कामा नये. ह्या 'अल्पत्वा'चा हेतु रागविस्तांरात विवादी स्वर कुशलतेनें कसा घ्यावा हें सांगण्याचा आहे.

बहुत्वः- रागविस्तार होत असतां स्वरांस बहुत्व दोन प्रकारांनीं येतें; एक 'अलंघनानें' व दुसरें 'अभ्यासानें.' 'अलंघन बहुत्व' म्हणजे एकादा स्वर पूर्णपणें घेणें. 'अभ्यास बहुत्व' म्हणजे एकादा स्वर पुन्हां पुन्हां घेणें; किंवा जवळवा स्वर मध्यें ठेवून त्याच्यासह त्या स्वराची पुनरावृत्ती करणें. हें 'बहुत्व' कोणत्या स्वरांनां द्यावयाचें? वादी व संवादी स्वरांनां तर राग विस्तारांत 'बहुत्व' असतेंच: परंतु, वादी स्वरावांचूनं दुसरा एकादा त्या रागास शोभेलासा स्वर वादी कल्पून त्यास 'बहुत्व' देणें अयोग्य नाहीं, असें सांगण्याचा ह्यांत हेतु आहे.

षाडवत्वः- रागाचें षाडवत्व दाखविणें म्हणजे जो एक स्वर वर्ज्य असेल तो अजिबात टाळण्याची खबरदारी घेणें.

औडुवत्वः- जे दोन स्वर वर्ज्य असतील ते टाळणें.

(आ) रूपकालापः- ज्या गायनांत प्रत्यक्ष प्रबंधासारखा प्रकार गायक करून दाखवितो, पंरतु शब्द व ताल ह्यांचा त्यांत अभाव असतो. प्रबंधाच्या धातूसारखे त्यांत वेगवेगळे भाग द्दष्टीस पडतात. त्या भागांच्या अंत्य स्वरांनां अपन्यास स्वर अशी संज्ञा आहे. व जें गायन रागालापापेक्षां बरेंच विस्तृत असतें, त्यास रूपकापालाव म्हणतात.

(इ) रागालाप्ति:- वर्ण, अलंकार, गमक व स्थाय ह्यांच्या साहाय्यानें रागाचें पूर्णपूणें स्पष्टीकरण करणें व त्याच वेळीं रागांचे अविर्भाव व तिरोभाव दाखविणें ह्या समग्र क्रियेस 'रागालप्ति' म्हणतात.

तिरोभावः- एकादा राग स्वरांनीं वर्तवीत असतां त्यांतील कांहीं स्वरसमुदाय, दुस-या एकाद्या रागांतहि द्दष्टीस पडणारे असतात; अशा वेळीं ह्या रागाच्या वर्तावांत त्या दुस-या रागाची छाया उत्पन्न होऊन प्रस्तुत राग झांकला जातो, तेव्हां त्या रागाचा 'तिरोभाव' झाला असें म्हणतात.

आविर्भावः- एकाद्या रागाचे आलाप करीत असतां अन्य रागाची छाया सामान्य स्वरसमुदायामुळें उत्पन्न होऊन प्रस्तुत रागाचा तिरोभाव होऊं लागला असतां मुख्य रागाच्या रागवाचक विशिष्ट स्वरसमुदायांच्या साहाय्यानें दुस-या रागाची भ्रांति दूर होऊन, मुख्य रागाचें प्रकाशन झालें म्हणजे मुख्च रागाचा 'आविर्भाव' झाला असें म्हणतात.

रागाचा आलाप करीत असतां विश्रान्तीस योग्य असें वें स्वरस्थान त्यास 'स्वस्थान'  अशी संज्ञा आहे. अशीं 'स्वस्थानें' चार, आहेत, त्यांचीं नांवें:- 'स्थायी', 'व्यर्ध' आणि 'अर्धस्थित;' 'स्थायी':- हा 'अंशस्वरा'चा पर्याय शब्द होय.

'व्यर्थ':- स्थायी स्वरापासून चवथा. स्वर तो 'व्यर्थ' होय.

'द्विगुण':- स्थायीपासून आठवा तो 'द्विगुण स्वर' होय.

'अर्ध स्थित':- 'द्यर्थ आणि 'द्विगुण' ह्या स्वरांमध्यें असणा-या सर्व स्वरांस अर्थ स्थित स्वर म्हणतात.
ही चार स्वरस्थाने 'रागलप्तीस आवश्यक आहेत.

(ई) रुपकलप्तिः- ह्यांत रागाचे प्रकाशन स्वरांच्या आकाराच्या साहाय्यानें न होतां चिजेंतील बोल व लाविलेला ताल ह्यांच्या साहाय्यानें होतें. हें कृत्य निबद्ध गायनांत येतें हें सांगणें नकोच.

प्रचलित आलाप पद्धति.

ध्रुवपद गाणारे आपली चीज अर्थात् ध्रुवपद सुरू करण्यापूर्वी ज्या रागाचें ध्रुवपद गावयाचें असेल त्या रागाचें पूर्ण स्वरूप आकारांनीं दाखवीत असतात; ह्यालाच रागाचा 'आलाप' अगर 'जोड' अशी संज्ञा आहे. गायक असा आलाप करिते वेळीं, हा आलाप चार तुकडयांनीं करावयाचा अशी योजना करून ठेवितो. पहिल्या विभागास सुरुवात करण्यापूर्वी, राग पूर्वाग वादी असल्यास वादी स्वरावरून व उत्तरांग वादी असल्यास संवादी स्वरावरून रागवाचक स्वरसमुदायाच्या अनुरोधानें, मंद्र व मध्य सप्तकांतील लहान लहान स्वरसमुदायांस नवे एक एक, दोन दोन स्वर जोडून देऊन विस्ताराचें क्षेत्र वाढवितो. ह्याप्रमाणें तार षड्जापर्यंत जाऊन परत अवरोह करीत करीत सुरुवातीच्या प्रमुख स्थानावर येऊन हा आलापविभाग संपवितो.

दुस-या विभागाच्या आलापास मध्यस्थानच्या गांधार किंवा पंचम स्वरापासून सुरुवात करतो आणि पूर्वीप्रमाणेंच आलापाचें क्षेत्र वाढवून, आपल्या स्वरसमुदायांचे अनेक प्रकारचे जोड तार षड्जावर आणून संपवितो, व तेथून अवरोह करीत पूर्व विभागांत दाखविल्याप्रमाणें मध्यस्थानच्या षड्जास येऊन मिळतो. येथेंहि पहिल्या विभागांत दिसणारें स्वरांचें कंपन, आंदोलन असतेंच.

पहिल्या विभागाप्रमाणेंच तिस-या विभागाची व्यवस्था असते; मात्र ह्या विभागांत, गायक आलापास मध्यस्थानच्या मध्यम किंवा पंचम स्वरावरून सुरुवात करुन, गमकांच्या साहाय्यानें सुरू केलेले आलाप तार स्थांनात न जाता मध्यस्थानांतील सुरु केलेले आलाप तार स्थानांत न जाता मध्य स्थानांतील पंचम स्वरावर अथवा पूर्व विभागाप्रमाणे षड्जावर आणून संपवितो. चवथा विभाग म्हणजे दुस-या विभागाचा अंशतः तार स्थानांत केलेला विस्तारच म्हणावयाचा. ह्याप्रमाणें रागविस्तार करण्याची ध्रुवपद गायकांची आलापपद्धति आहे. ही पूर्व परंपरेस फारशी सोडून नाहीं हें कोणीहि कबूल करील.

प्रचलित तानपद्धति.

ही पद्धति ख्यालाच्या गायनांत असते. ख्यालगायक एकाद्या रागांत बांधलेला ख्याल, म्हणण्यास सुरुवात करून स्थायी व अंतरा हे विभाग स्पष्टपणें गातात; नंतर चिजेच्या मुखडयाचे बोल गाऊन सभेचा भाग पुढें मांडितात व ह्या अनुरोधानें लहान लहान स्वरसमुदायांच्या ताना आरंभीं ठेवून चिजेचा मुखडा घेतात. नंतर तान वाढवून, ती ठेक्याच्या एका आवर्तनांत येईल अशी करतात. पुढें, तीच दुपटीची करून, निम्या आर्वतनांत बसेल अशी गातांत; आणखी एक प्रकार म्हणजे मूळ चिजेची लय सोडून, मनसोक्त लय ठेवून, स्थायीच्या आरंभाशीं ती मिळती करतात. ख्याल गायक आपल्या गाण्यांत 'बोलतान' म्हणून एक प्रकार करतात. ह्या प्रकारांत चिजेंतील बोल मूळ ज्या बांधणीचे असतील ती बांधणी टाकून देऊन रागास  लागणा-या स्वररचनेंत ते सर्व तानेच्या ढंगानें उच्चारून, पूर्वी सुरू केलेल्या लयींत आरंभिलेल्या चिजेस येऊन मिळतील. अशा प्रकारची ख्यालगायनांतील तानपद्धति प्रचलित आहे.

गमक- ऐकणाराच्या मनास आनंद होईल अशाप्रकारें स्वरांस कंपन देणें ह्यास 'गमक' म्हणतात. असे गमकप्रकार कोणी शास्त्रकार दहा, कोणी पंधरा व कोणी बावीस मानितात. स्वरांस कंप कसा द्यावा किती द्यावा व किती वेळांत द्यावा हें प्रतिपादन करणारीं वर्णनें ग्रंथांत दिलेलीं आढळतात; परंतु, त्यायोगें वाचकांस कांही एक वस्तुत: बोध होत नाहीं असा अनुभव असल्यामुळें आणि 'गमक दर्शविणें' हें काम प्रत्यक्ष क्रियात्मक असल्यानें ती निरुपयोगी वर्णनें देत बसत नाहीं. प्राचीन गमकांचीं कांहीं नांवें अशीं आहेतः- स्फुरित, कंपित, लीन, आंदोलित, दाले, त्रिभिन्न, कुरुल आहत, हुंफित, नामित इत्यादी.

ह्या गमकांचा उपयोग गायक करीत नाहींत असें म्हणतां येत नाहीं. पण मींड, खटका, घसिट, लाग, शट पुकार इत्यादी जे गमक आज प्रचारांत द्दष्टीस पडतात त्यांपैकीं जुन्या गमकांच्या पर्याय संज्ञा म्हणून कोणास कोणती समजावी हें आज निश्चयानें सांगतां येत नाहीं.

गायकाचे गुण

गायनांत दिसून येणारी मोहकता, माधुर्य, स्पष्ट व योग्य वर्णोच्चार, निर्भय व साफ आवाजानें गाणें तीनहि स्थानांतील स्वर स्पष्ट व योग्यप्रकारें लावणें, आवाज योग्य ठिकाणीं लहान मोठा करणें, ताल व लय बरोबर संभाळणें, योग्य जागीं विश्रांती घेणें, गीताचा अर्थ समजून तदनुरोधानें चीज वठविणें इत्यादी गोष्टींमुळें मुख्यत्वें गायकाचे गुण समजले जातात.

गायकाचे दोष

निरस व कर्कश आवाजानें गाणें; डोळे मिटणें, तोंड वेडें वांकडें करणें, जमीनीला डोकें टेंकणें, हात उभारून अर्धवट उठणें, वेडेवांकडे हातवारे करणें, रागनियम न संभाळणें, बेताल व बेलय गाणें, भीत भीत व चोरटा आवाज लावणें, अनुनासिक स्वर लावणें इत्यादी गायकाचे ठळक दोष होत.

उत्तरेकडील व दक्षिणेकडील पद्धतींतील स्वरादिक

गोष्टींची तुलना.

उत्तरेकडील शास्त्रकारांप्रमाणें दक्षिणेकडील शास्त्रकार श्रुती बावीस, शुद्ध स्वर सात आणि विकृत स्वर पांच मानितात. ग्राम एकच असून तो षड्ज ग्राम होय. असेंच समजतात. श्रुतींची स्वरांत वांटणी, चार, तीन, दोन, चार, चार, तीन, दोन अशीच करतात, पण स्वर आपल्या शेवटच्या श्रुतीवर अभिव्यक्त होतो असें समजतात; उत्तरेकडे तो आपल्या पहिल्या श्रुतीवर बोलतो असें हल्ली मानितात; दक्षिणेचें शुद्ध सप्तक 'कनकांगी' आहे व उत्तरेचें 'बिलावल' आहे. स्वरांची परिभाषिक नांवें भिन्न आहेत तीं खाली दिलीं आहेत.

उत्तर दक्षिण
सा शुद्ध सा शुद्ध
रि (को) रि शुद्ध
रि शुद्घ ग शुद्ध
ग कोमल  ग साधारण
ग शुद्ध ग अंतर
म शुद्ध म शुद्ध
म तीव्र म प्रति
प शुद्ध प शुद्ध
ध कोमल ध शुद्ध
ध शुद्ध नि शुद्ध
नि कोमल नि कौशिक
नि कौशिक नि काकली


येणेंप्रमाणें उत्तर व दक्षिण पद्धतींतील साम्य व भेद दिसून येईल.

संगीत व छंद:शास्त्र- वर्णोच्चार कर्ण मधुर करणें तें संगीत. भाषाविशिष्ट आघाताच्या साहाय्यानें अक्षरमाला कर्णमधुर करणें तें छंद:शास्त्र संगीतापूर्वी  छंद:शास्त्र अस्तित्वांत आलें आहे, कारण बहुतेक राष्ट्रांतील संगीत छंदाश्रयी आहे. एखादें वृत्त निरनिराळ्या चालीवर म्हणतां येऊं लागलें म्हणजे त्या चालीवरून संगीताचा उगम होऊं लागतो. पुढें संगीतवेत्ता छंदांतील अक्षरांच्या ह्रस्व दीर्घाकडे दुर्लक्ष करून तीं अक्षरें कर्णमधुर व सुस्वर करण्याचा प्रयत्न करतो. अशा खटपटीत छंदःशास्त्राच्या नियमांचा भंग होतो. व संगीतशास्त्राची वाढ होत जाऊन त्याचेंच प्राधान्य प्रस्थापित होतें.

संगीत आणि आरोग्य:- दीर्घ व गंभीर श्वासोच्छवास हें आरोग्याचें एक लक्षण आहे; आणि अशा प्रकारचा श्वासोच्छ्वास गायनाद्वारां साधितां येतो, म्हणून गायन व आरोग्य ह्यांचा संबंध आहे हें उघड आहे. मनाचें औदासिन्य, मज्जातंतूचे रोग, मस्तकशूल, संधिवात, खोकला, क्षय इत्यादी मानसिक व शारीरिक रोग गायन ऐकून व प्रत्यक्ष गायनाचा अभ्यास करून बरे होतात असें पाश्चात्त्य डाक्तरांनीं अनेक ठिकाणीं नमुद केलेलें आढळतें. ह्यावरून आरोग्यास संगीत अपकारक आहे हें सहज कळून येईल.

संगीत आणि गणितः - गणिताचा उपयोग ह्या शास्त्रांत कांहीं स्वरांचीं प्रमाणें निर्दिष्ट करण्यापुरताच होतो. तथापि त्या प्रमाणांवरून सिद्धांतरूपानें इतर स्वर कसे येतील हें ठरविल्यास येणारे स्वर कर्णप्रत्ययास विरुद्ध असे येतील. म्हणजे गणितशास्त्राची कसोटी ह्या शास्त्रास सर्वथैव लागू पडणारी नाहीं. उदाहरणार्थ सा आणि सीं ह्यांचें प्रमाण १:२ सा आणि ग ह्यांचें ४:५, सा आणि म ह्यांचें ३:४ सा आणि प ह्यांचें २:३ ह्यांतील सा आणि प ह्या स्वरांतील प्रमाणाच्या अनुरोधानें वरचा षड्ज स्वर ठरवूं लागल्यास तो स्वर आरंभींच्या दुपटीचा येत नाहीं म्हणजे येणारा स्वर कर्णप्रत्ययाच्या विरुद्ध येतो. ह्यावरून गणितशास्त्राची कसोटी ह्या शास्त्रास सर्वथा लागू पडते असें नाहीं, म्हणजे ह्या शास्त्रास आवश्यक जे स्वर ते कर्णप्रत्ययानेंच ज्ञात झाले पाहिजेत. गणितशास्त्राच्या नादीं लागल्यानें संगीताच्या माधुरीची कशी हानि होते ह्याचा कटु अनुभव पाश्चात्य पंडितांस चांगला आला आहे. आमच्या पंडितांनीं मात्र आपले कर्णप्रत्ययगोचर स्वर तारेच्या लांबीनें सांगितले आहेत, तथापि षड्ज पंचम भाव इष्ट तेथें घ्यावा असें म्हटलें आहे. वरील विवेचनावरून छंदःशास्त्र, आरोग्यशास्त्र व गणितशास्त्र यांचा संगीतशास्त्राशीं कशा प्रकारचा संबंध आहे हें ध्यानांत येईल.

कांहीं पारिभाषिक शब्दांची माहिती.

नायकः- संगीतशास्त्रांत व कलेंत प्रवीण, चिजा व गती बांधण्यांत तरबेज स्वतः गाण्यांत व शिकविण्यांत पटाईत अशांसच ही संज्ञा लावितात.

पंडितः- संगीतशास्त्रांत निष्णात असून कलेशी योग्य परिचय असणा-यांस ही संज्ञा आहे.

चतुरः- गायन कलेंत विशारद असून ह्या शास्त्राचा परिचय उत्तम प्रकारें असणा-यास ही संज्ञा लावितात.

कलावंतः- धुव्रवद, धमार, ख्याल ह्यांसारखीं गंभीर गीतें गाण्यांत कौशल्य संपादन केलेल्यांस 'कंलावंत' समजतात.

कवालः- टप्पा, ठुंमरी, गजल इत्यादी हलकीं गीतें गाणारांस 'कवाल' म्हणतात.

नायकीः-गुरुपरंपरेनें मिळालेल्या तालमीस 'नायकी' अशी संज्ञा आहे.

गायकीः- गुरूपासून संपादन केलेल्या ज्ञानास व गुणी लोकांच्या वारंवार ऐकलेल्या गायनाची जोड देऊन तयार केलेल्या गायनाच्या स्वरूपास 'गायकी' म्हणतात.

हिंदुस्थानी संगीत कलेचा अर्वाचिन इतिहास- येथवर संगीतशास्त्राची माहिती यथामति दिली आहे. संगीतशास्त्रावरील ग्रंथकारांची माहिती पांचव्या विभागांत पृ. १८२ ते १८५ मध्यें आली आहे. आतां संगीतकलेमध्यें ज्यांनीं प्राविण्य संपादन करून कीर्ति मिळविली अशा पूर्वप्रसिद्ध व अधुनाप्रसिद्ध ठळक व नमुनेदार कांहीं व्यक्तींची नांवे व माहिती येथें देतों.

ध्रुवपद नायक:- इ.स. बाराव्या शतकापासून सोळाव्या शतकापर्यंत जे नायक झाले ते:- (१) मन्नू:- हा नायकांमध्यें फार मोठया योग्यतेचा होऊन गेला. (२) लोहंग, (३) दल्लु (४) भगवान (५) धोंडु (६) बैजु (७) पांडये (८) चरजु (९) सय्यद निजामोद्दिन, मीर मदनायक असें ह्यांचें टोपण नांव होतें. हा बेलिग्रामचा राहणारा होता. (१०) नायक गोपालः- अल्लाउद्दीन ह्यानें दक्षिणेंत स्वारी केली तेव्हा त्याच्याबरोबर त्याचा सरदार अमीर खुशरु हा होता; हा संगीतामध्यें फार निष्णात असे. ह्यावेळीं विजयानगरच्या दरबारीं गोपाल नायक होता ह्या नायकाचें गाणें ऐकून अमीर खुशरु फार खूष झाला. आपण ह्या कलेंत वरचढ आहों हें दाखविण्याच्या इच्छेनें दुस-या दिवशीं नायक गोपाळ यानें गाइलेलेच राग, त्यांत मुसुलमानी रागांचें मिश्रण करुन अमीर खुशरुनें गाइले आणि ह्याप्रमाणें 'तुम्हांस गातां येत नसल्यास आमचा श्रेष्ठपणा कबूल करा' असें गोपाल नायकास आव्हान केलें. नायक गोपाल ह्यांस मुसुलमानी त-हा अश्रुतपूर्व असल्यानें नाइलाज होऊन अमीर खुशरु याचें श्रेष्ठत्व गोपाल नायकास मान्य करावें लागलें. अल्लाउद्दीनानें ह्या गोपाल नायकास आपणांबरोबर दिल्लीस नेलें. दिल्लीस असतां बाहेर जावयाच्या वेळी गाडीस जोडलेल्या आपल्या बैलाच्या गळ्यांत वेळेनुरूप रागांचें ध्वनी निघतील अशा प्रकारच्या घंटा तो बांधीत असे अशी दंतकथा आहे. 'रत्नाकर' ग्रंथावरील टीकाकार चतुरकलानाथ ह्यानें तालाव्यायांत 'कडुक' तालाबद्दल लिहित असतां प्रमाण म्हणून ह्या गोपाल नायकाचा उल्लेख केला आहे. ह्यावरून गायन वादन शास्त्रांत ह्या नायकाचा केवढा अधिकार होता. हें स्पष्ट होतें. हा नायक तेराव्या शतकांत झाला हें उघड आहे.

(११) नायक बक्षुः- तुंवर वंशातील राजा मान ह्यानें ग्वाल्हेरच्या गादीवर असतां (इ.स १४८६-१५१६) धुव्रपदाच्या गायनाच्या प्रसारास उत्तेजन दिलें. ह्यानें 'मान-कुतूहल' नांवाचा ग्रंथ संगीतशास्त्रावर लिहिला आहे. ह्या शास्त्रावरील हा प्रमाणग्रंथ मानिला जातो पण हा अद्यापि प्रकाशित झालेला नाहीं. ह्या राजाच्या पदरीं नायक बक्षु हा होता मान राजानंतर त्याचा पुत्र विक्रमाजित हा गादीवर आला. त्यास त्याच्या शत्रूंनीं पदभ्रष्ट केल्यावर, बक्षु हा कालिंजर येथें गेला व तेथील राजाच्या पदरीं राहिला. तेथून गुजराथचा सुलतान बहादुरशहा (इ.स. १५२६-१५३६), ह्याच्या दरबारीं जाऊन राहिला. तेथें 'तोडी' रागाचा एक नवा प्रकार तयार करून त्यास आपल्या आश्रयदात्याचें नांव त्यानें दिलें, तोच प्रकार हल्लीं 'बहादुरी तोडी' म्हणून प्रचलित आहे. कालानुक्रमानें हा नायक शेवटचा ठरतो.

(१२) अमीर खुशरु- ह्याचा बाप अमीर महंमद सैफुद्दीन हा बल्बन येथून हिंदुस्थानांत राहावयास आला. येथें आल्यावर इ. स १२५३ ह्या सालीं त्यास अमीर खुशरु हा मुलगा झाला. आपल्या शिक्षणानंतर तो ध्यासउद्दीन बल्बन ह्याच्या पदरीं राहिला. कांहीं काळानें दिल्लीपति अल्लाउद्दीन खिलजी याचा आश्रय त्यानें संपादिला. दक्षिणेंत अल्लाउद्दीनाबरोबर तो विजयानगरच्या स्वारींत होता. विजयनर येथें गोपाळ नायकास संगीतांत हार खावयास ह्यानें लाविलें. निजोमोद्दीन अवलिया हा त्याचा धर्मगुरु होता. इ.स. १३२५ मध्यें मरण पावला याची कबर जुन्या दिल्लींत आहे. शूर सरदार, शहाणा मुत्सद्दी लोकप्रियकवि व गायनपटु असा याचा लौकिक आहे. यानें निरनिराळ्या विषयांवर ७२ ग्रंथ लिहिले आहेत. त्यांत संगीतशास्त्रावरहि कांहीं आहेत असें समजतें यानें पर्शियन संगीत व हिंदुस्थानी संगीत यांचें मिश्रण करून नवे राग बनविले. त्यांतील कांहींचीं नांवें एमन, साजगिरी, सर्पदी, शहाना इत्यादी. यानें ख्यालाचें गायन प्रथम प्रचारांत आणिले. याच्या शिष्यशाखेस 'कवाल' अशी संज्ञा आहे. रामपूरच्या दरबारचे अल्ली रेझाखान हे अमीर खुशरूच्या शिष्य परंपरेंतील असून खुशरूनें बनविलेले राग गातात. खुशरुच्या रागास 'मुकाम' अशी पारिभाषिक संज्ञा आहे.

ध्रुवपद गायक

(१) गोपाललालः- हा साधुवृत्तीनें राहणारा असून दिल्लीपति अकबरशहाची नोकरी यानें पत्करली नाहीं. आपल्या वेळचा हा नामांकित गायक होता.

(२) बैजुबाबरेः- हाहि साधुवृत्तीनें रहाणारा होता यानेंहि अकबर बादशहाची नौकरी नाकारली.

(३) हरिदास बाबा:- हे महान कृष्णभक्त होते; हे मथुरेनजीक वृंदावन येथें राहात असत. हे परम वैराग्यशील होते. हे तानसेनाचे गुरु होते. यांनीं अनेक ध्रुवपदें, हो-या वगैरे रचिल्या आहेत;  व तीं पदें आज त्यांच्या परंपरेंत गाइलेलीं ऐकूं येतात. यांचें गाणें म्हणजे मोहिनी होती असें सांगतात. यांचें गाणें ऐकून अकबर बादशहा यांचें शिष्यत्व पत्करण्यास कबूल झाला; त्यावेळीं उदारचरित हरिदासबाबांनी ''राज्य करणेंच तुम्हासांरख्या सार्वभौमास इष्ट व योग्य'' असा उपदेश केला.

(४) तानसेनः- हा ग्वाल्हेरचा राहणारा; हा जातीचा गौड ब्राम्हण; याच्या बापाचें नांव मकरंद पांडये. यावेळीं ग्वाल्हेर येथें प्रसिद्ध अवलिया महंमद घोष हा होता पुत्रप्राप्तीसाठी मकरंद पांडये यानें या अवलियात नवस केला व त्याच्या प्रसादानें झालेला मुलगा तोच तानसेन होय. याचें पूर्वीचें नांव 'तन्नाभिस्त्र' असें होतें. या मुलाची अनुकरण शक्ति फार विलक्षण होती. वाघाची डरकाळी ऐकून हुबेहुब- तशीच डरकाळी या मुलानें फोडलेली ऐकून त्याच्या बापानें त्यास आपल्या बागेच्या संरक्षणास ठेविलें. वाघाची डरकणी बागेंतून येते असें वाटून इतर श्वापदें भीतीनें तिकडे येईनाशीं झालीं; आणि चोरदिकांचाहि उपद्रव होईनासा झाला. एकेसमयीं साधु हरिदास बाबा आपल्या शिष्यांसह या बागेवरून जात असतां वाघाची गर्जना ऐकूं आली, सदर बागेंत उतरावयास जाऊं नये असा आग्रह शिष्यांनी धरिला. अशा भर वस्तींत वाघ येणें अशक्य जाणून हरिदास बाबांनीं बागेंत जाण्याचा हट्ट धरून प्रवेश केला. तेथें पाहतात. तों एक लहान मुलगा वाघासारखी डरकाळी फोडीत आहे असें त्यांस आढळलें. यांवर बाबांनीं त्या मुलास निरनिराळ्या श्वापदाप्रमाणें शब्द काढावयास सांगितलें. त्या मुलानें काढिलेले आवाज व शब्द ऐकून बाबा खुष झाले आणि हा मुलगा मला दिल्यास मी त्याला गाणें शिकवून तरबेज करीन' असें त्या मुलाच्या बापास म्हणजे मकरंद पांड्ये यास त्यांनीं सांगितलें. त्यानें ही गोष्ट कबूल केली आणि हा मुलगा हरिदास बाबाचा शिष्य बनला व गाणें शिकून तयार झाला. परत ग्वाल्हेरीस  घरीं आल्यावर याच्या आईबापांनीं यास महंमद घोषा याच्या पायावर घातलें. या मुलावर अनुग्रह करावा म्हणून अवलियानें आपल्या मुखांतील तांबूल त्या मुलाच्या तोंडांत घातला व तो 'तन्नामिस्त्र' पुढें तानसेन झाला. अवलियाच्या प्रसादानेंच हा मुलगा लाभला असल्यामुळें मकरंद पांडये यांस तांबूल अनुग्रहाचा इनकार करता आला नाहीं.

दिल्लीपति अकबरशहा हा गाण्याचा मोठा प्रेमी व मर्मज्ञ होता. त्यानें तानसेनाच्या गायनपटुत्वाची कीर्ति ऐकून रेवाच्या राजाच्या या गायकाच्या भारंभार सोनें देऊन त्यास आपल्या दरबारीं आणिलें ही गोष्ट स.१५६१ च्या सुमारास घडली. तानसेनासारखा गवई हजार वर्षात झाला नाहीं असा शेरा त्या वेळच्या मुसुलमान इतिहासकारांनी लिहून ठेविला आहे. अकबर बादशहानें आपल्या नवरत्न दरबारांत तानसेनास स्थान दिलें होतें; ह्यावरून बादशहा किती गुणज्ञ होता व तानसेनाचें या विद्येंत केवढें पटुत्व होतें हें स्पष्ट दिसून येतें. बाबा हरिदास याचें गाणें ऐकण्याचा सुयोग कसा येईल ही चिंता बादशहास लागली; कारण बाबा वैराग्यशील तेव्हां द्रव्यद्वारां ही गोष्ट दुःसाध्य होती. तेव्हां तानसेनाच्या सल्ल्यानें त्यांचाच वीणा धरणा-याचा बाहणा करून ते उभयता बाबाच्या भेटीस गेले. त्या ठिकाकीं बाबा समक्ष तानसेन यानें जाणून बुजून गाता गातां चुका केल्या, व त्या दुरस्त करण्याकरितांच बाबांस गाण्याची सुरवात करावी लागली. गाणें ऐकून बादशहा तल्लीन झाला आणि त्यानें तानसेनास प्रश्न केला कीं तुझ्या गुरूच्या आणि तुझ्या गाण्यांत इतका फरक कां? त्यावर तानसेनानें उत्तर केलें कीं, 'माझे गुरु स्वतःच्या लहरीनें गातात पण मला मात्र आपल्या आज्ञेनें गावें लागतें.'

तानसेनानें अनेक रागांत अनेक ध्रुवपदें रचिलीं आहेत. तसेंच नवे नवे राग रचिले; ते मियाचा मल्हार, मियाची तोडी, मियाचा सारंग इ. नावांनें प्रसिद्ध आहेत. ध्रुवपदें जी अनेक रागांत त्यानें रचिलीं आहेत त्यांपैकीं पुष्कळांत आपला आश्रयदाता अकबर व आपले प्रियमित्र गोपाललाल व बैजुबावरे यांचीं नांवें त्यानें घातलीं आहेत. हा आपल्या वयाच्या त्रेसष्टाव्या वर्षी म्हणजे स. १५९५ मध्यें मरण पावला. त्याची कबर जुन्या ग्वालेरींत आहे त्याच्या कबरीशेजारी त्याचा मुलगा विसालखां याची कबर आहे. महंमद घोष याचाहि दर्गा ह्या कबरीस लागूनच आहे. यास तीन मुलगे व एक मुलगी होती. तानसेनानें रबाब हें वाद्य काढलें व त्याच्या वंशांत हें बाजविण्याचा परिपाठ आहे व म्हणून ती शाखा 'रबाबीए' म्हणून प्रसिद्ध आहे.

५ ब्रिजचंद:- हा जातीचा ब्राह्मण असून दिल्लीनजीक डागूर म्हणून एक गांव आहे तेथील राहणारा होता. तानसेनाच्या तोडीचाच हा ध्रुवपद गाणारा होता.

६ श्रीचंदः- हा जातीचा रजपूत होता. हा नोहार गांवी राहात असे. हा सुद्धां तानसेनाच्या बरोबरीचाच ध्रुवपद गाणारा होता.

७ राजा सन्मुखसिंगः- हा जातीचा रजपूत असून खंडार येथील राहाणारा होता. हाहि उत्तम ध्रुवपदिया होता. हा उत्तम बीनकार होता. मुसुलमानी धर्माचा स्वीकार यानें केला व त्यामुळें याचा प्रवेश अकबराच्या दरबारांत झाला. धर्मातरानंतर याचें नांव 'नौबतखान' असें पडलें. यास तानसेनानें आपली मुलगी दिली होती. याचे वंशज बिनकार म्हणून ओळखिले जातात. सारांश तानसेनाच्या मुलीचे वंशज ते 'बिनकार' व मुलाचे वंशज ते 'रबाबीए' अशी प्रसिद्धी आहे.

ध्रुवपदाच्या चार बाण्यांचा उगम

(१) गौडारीः- तानसेन हा जातीचा गौड ब्राह्मण म्हणून ध्रुवपद गाण्याची जी याची पद्धती तिला 'गौडारी' म्हणूं लागले. प्रचारांत 'गौवरहारी' अशी संज्ञा ऐकू येते ही चूक आहे.

(२) खंडारीः- राजा सन्मुखसिंग हा खंडार गांवचा राहणारा म्हणून ध्रुवपद गाण्याची जी यांची पद्धति तिला 'खंडारी' म्हणूं लागले.

(३) डागुरीः- ब्रिजचंद हा दिल्लीनजीकच्या डागुर गांवाच राहणारा म्हणून याच्या ध्रुवपदगायकीस 'डागुरी' म्हणूं लागले.

(४) नोहारीः- श्रीचंद हा नोहाचा राहणारा होता. यावरूनच याच्या ध्रुवपदगायकीस 'नोहारी' म्हणूं लागले.
हल्लीं प्रचलित असलेल्या ध्रुवपदाच्या गायकींत अमुक एका बाणीचें वळण असें द्दष्टीस पडत नाहीं. यावरून या बाण्यांचें महत्त्व प्रस्तुत नष्ट झालें अहे हें उघड आहे.

बिलासखां:- तानसेनाचा मुलगा. यानें आपण तयार केलेला तोडीचा नवा प्रकार हल्लीं 'बिलासखानी तोडी' या नांवानें प्रसिद्ध असलेला गाऊन आपल्या वडिलांस खूष केलें अशी दंतकथा आहे.

तान तरंगः- तानसेनाचा मुलगा. याच्या नांवावरूनच गायनांत याचा अधिकार किती मोठा होता हें व्यक्त होत आहे.

सूरतसेनः- तानसेनाचा नातु. प्रतितानसेन अशी याची ख्याति आहे.

सोभलसेनः-
तानसेनाचा नातु.

सन्मुखसिंग उर्फ नौबतखा:- प्रख्यात बिनकार. तानसेनाचा जांवई. सुधारखां, हसनखा, गुलाबखां, बसिटखां आणि महंमदल्लीखां हे सर्व तानसेनाचे वंशज असून महंमद अल्लीखां हा तानसेनापासून अकरावा पुरुष आहे. हा रामपुर येथें हयात आहे.

दिल्लीपति अकबर बादशहा विलक्षण प्रेमी असल्यामुळें या विद्येस चांगलेंच उत्तेजन मिळालें. सुमारें चाळीस नामांकित गवयांस दरबारचा आश्रय होता. या  बादशहानंतर झालेले मोंगल बादशहा तितके गायन प्रेमी नसल्यानें या विद्येस उतरती कळा लागली; तथापि शहाजहानच्या पदरीं हिरंगखान, विलासखानचा जांवई लालखान व संगीतावरील प्रसिद्ध ग्रंथकार भावभट्ट याचा पिता जगन्नाथ हीं नामांकित माणसें होतीं. जगन्नाथास 'कविराय' ही पदवी असे. यानें अनेक ध्रुवपदें रचलेलीं भावभट्टाच्या ग्रंथांत द्दष्टीस पडतात. कलेमध्यें तर जगन्नाथ इतका निष्णात होता कीं त्याच्या गाण्यास लुब्ध होऊन बादशहा शहाजहान यानें रौप्यमुद्रांनीं त्याची तुला केली. खुद्द मियां तानसेन ह्यांनीहि जगन्नाथाबद्दल प्रशंसापर उद्रार काढिले आहेत त्याचें म्हणणें असें 'मजव्यतिरिक्त जगन्नाथाच्या तोडीचा गवई झालाच नाहीं.' ह्यावरून अनुपम कलानैपुण्य जगन्नाथाच्या अंगीं होतें हें स्पष्ट आहे. हा जगन्नाथ पूर्ण शतायु होऊन वारला. पुढे औरंगजेब बादशहा गादीवर आला. तो कट्टा इस्लाम धर्माचा अभिमानी आणि गायनविद्या त्या धर्मात निषिद्ध मानिलेली. ह्या दोनहि गोष्टी गायकवर्गास प्रतिकूल झाल्या. हिंदु देवतांच्या स्तुतीपर मुसुलमानादि गायकांनीं रचलेलीं गीतें ऐकणें केवळ धर्मबाह्य एवढेंच नव्हे तर महत् पाप असें बादशहास वाटे; त्यांतून तो गायनद्वेषी मग ह्या कळेस मूठमाती मिळण्यास कितीसा उशीर लागणार होता. अशा स्थितींत गायकांची उपासमार होऊं लागली; ही गोष्ट बादशहाच्या नजरेस आणण्याकरिता गवयानीं ह्या विद्येचा प्रेतविधीप्रीत्यर्थ आहे असें समजतांच बादशहानें पुढीलप्रमाणें हुकूम फर्माविला 'तिला अशी खोल गाडा कीं पुन्हां तिचा शब्द माझ्या कानीं न येवो.' ह्याप्रमाणें ह्या गवईवर्गास अपयश येतांच त्यांनीं आसपासच्या लखनौ, ग्वाल्हेर, बांदा, जयपूर, रामपूर, उदेपूर वगैरे संस्थानांत आश्रय मिळविण्याची तजबीज केली.

श्रीमंत बाजीराव साहेब पेशवे ह्यांच्या पदरीं असलेला गवई चिंतामण मिश्र हा श्रीमंताच्या निधनानंतर ब्रह्मावर्त सोडून ग्वालेरीस येऊन राहिला. ह्यानें अनेक ध्रुवपदें रचिलीं आहेत. ध्रुवपदें रचून तीं पूजेनंतर देवासमोर गावून देवास अर्पण करावयाची ज्यांस देवतेचा प्रसाद होई तेवढीं ठेवून बाकीचीं निर्माल्यासमवेत विसर्जन करावयाचीं असा ह्यांचा परिपाठ असे. ह्याच्या ध्रुवपदांत 'चिंतामणी अथवा चेत्' असे शब्द आढळतात. ह्यांचे शिष्य नारायण शास्त्री, वामन बुवा हेहि नामांकित ध्रुवपद गायक ग्वाल्हेरीस होऊन गेले.

मागील पिढींतील नाणावलेले आग्रयाचे वजीर खां, इंदूरचे केशवबुवा आपटे ह्याचें ध्रुवपदगायन ज्यांनीं ऐकलें त्या वृद्ध गृहस्थांच्या तोंडून ध्रुवपदाच्या गायनांतील मर्दानीपणा व डौल ह्यांबद्दल झालेल्या प्रशंसेची सत्यता, ह्या पिढींतील आधुनिक वस्ताद ध्रुवपद गायक, उदेपुरचा जाक्रोदिन, अलवारचा अलाबंदे, बंगाल्यांतील राधिका गोस्वामी ह्यांचें गायन ऐकल्यास सहज पटेल.

ख्याल गायनाचा उगम, व तें गायन प्रचलित करणारे.

(१) अमीर खुशरुः- ह्यानें ख्यालाचें गाणें प्रथम काढिलें. (२) सुलतान हुसेन शकीं:- (इ.स. १४५८-१४९९) जौनपुरच्या गादीवर असलेल्या शकीं घराण्यापैकीं हा एक राज्यकर्ता होता. ह्यानें ख्यालाच्या गाण्यांत कांहीं सुधारणा करून त्याचा फैलाव केला अशी प्रसिद्धी आहे. (३) चंचलसेन, (४) सूरजखां, (५) चांदखां, (६) बाज बहाद्दरः- हा माळव्याचा राजा होता (इ.स. १५५४-१५६४). हा पुरुष संगीतांत फार प्रवीण होता. रजपुतकन्या रूपवती ही ह्याची पट्टराणी होती. ती फार सौंदर्यवति असून कुशल गायक होती. बाजबहाद्दरच्या पदरीं असणा-या मानखान नामक गवयानें रूपमतीच्या सौंदर्याची व गायन प्राविण्याची तारीफ दिल्लीपति अकबर ह्याजपाशी केली. त्यावरून 'रूपमतीस इकडे पाठवून द्यावी' असें फर्मान अकबरानें बाजबहाद्दरास पाठविलें. ह्या फर्मानामुळें चिडून बाजबहाद्दरानें उलट निरोप पाठविला कीं, आपल्या पट्टराणीस आम्हांकडे पाठवून द्यावी' ह्याचा परिणाम असा झाला की, दिल्लीपतीनें माळव्यावर सैन्य रवाना केलें. झालेल्या लढाईंत बाजबहाद्दर ठार झाला व माळवा प्रांत मोंगलांनीं सर करून खालसा केला. बाजबहाद्दरच्या मृत्यूचें वर्तमान समजतांच पातिव्रत्य राखण्यासाठीं रूपमतीनें विष प्राशन करून प्राण सोडिला. बाजबहाद्दरानें ख्याल गायनास नवें वळण दिलें;  त्या वळणानुसार ख्याल गायनाच्या पद्धतीस 'बाजखानी' म्हणतात. (७) गुलाम रसूल. ख्यालाच्या बाण्या बारा मानितात; त्यांपैकी कांहींचीं नांवें अशीं आहेत:- जौनपुरी, खैराबादी, कबीरी बाजखानी इ.

औरंगजेब बादशहाच्या वेळीं ह्या गायनकलेचा उच्छेद होण्यास सुरवात झाली हें खरें. तथापि पुढें इ.स. १७१९ त महंमदशहा गादीवर आल्यावर ह्या कलेला पुन्हां ऊर्जित अवस्था प्राप्त झाली. ध्रुवपदाच्या गायनाचा जनतेस कंटाळा येऊं लागून अमीर खुशरु व शकीं ह्यांनीं नवीन सुरू केलेल्या ख्याल गायनाकडे लोकांचा कल होवूं लागला होता. अशा स्थितींत, महंमदशहाच्या दरबारीं असलेल्या सदारंग आद्यरंग, व मनरंग, ह्या वस्तादांनीं अनेक ख्याल रचून ते आपल्या शिष्य शाखेस पटवून त्यांचा प्रसार केला. हे वस्ताद स्वतः ध्रुवपद गात असत व उत्तम प्रकारें बीन वाजवीत. त्यांनीं आपल्या मुलांस ध्रुवपदेंच शिकविलीं. हल्लीं ख्याल गायनांत ऐकूं येणा-या चिजांत ह्या वस्तादांचेच ख्याल बहुतांशीं येतात. ह्यांची शिष्यशाखा फार मोठी होती त्यांत प्रसिद्ध मिया शौरीचा बाप गुलाम रसूल हा नामांकित पट्टशिष्या होता. ह्यानें शक्कर व मख्खन ह्या उभयतांस गायन शिकविलें आणि शक्कर ह्यास आपला जांवई केलें प्रसिद्ध ख्यालिये लखनौचे बडे महमंदखा हे ह्या शक्करचेच चिरंजीव. महंमदखानाचा भाऊ अहंमद खां;  ह्या दोघां भावांचा ख्यालगायनाबद्दल फार लौकिक होता. अहंमदखानाच्या गाण्यांत रागाची शुद्धता व शास्त्रनियम राखिले जात अशी प्रसिद्धि असे आणि महंमदखानाचा आवाज पातळ असून तान पलटा झमझमा ह्यांत त्याचा हातखंडा असल्यानें त्यांच्या जोडीस कोणीहि लागत नसे. ग्वाल्हेरच्या दौलतराव महाराजांनीं ही कीर्ति ऐकून महंमदखानास आपल्या पदरीं ठेविलें. तेथें पूर्वीच नोकरींत असलेला महाराजांचा गुरु कादरबक्ष हा मख्खन ह्याचा नातु होय; तो अल्पवयांत वारल्यामुळें त्याच्या दोन मुलांचा संभाळ त्यांचा आजा नयन परिबक्ष हयास करावा लागला. पुढे अलौकिक गायक म्हणून कीर्ति संपादन केलेले हद्दु व हस्सुखां हींच तीं दोन मुलें होत. ह्या दोन मुलांस बडया महंमदखांच्या गाण्याचा लाभ मिळून त्यांतील सर्व खुच्या त्यांनीं उचलल्या. ह्या दोघां भावांचा चुलत भाऊ नथ्थेखां ह्याची तराणे गाण्याबद्दल प्रसिद्धी होती. हद्दुखांस दोन मुलगे, महंमदखां व रहिमतखां प्रो. विष्णुपंत छत्रे घोडयाच्या सर्कशीचे हिंदुमधील आद्यप्रर्वतक हे हद्दुखांचे खास शागिर्द असून त्यांच्यामुळेंच रहिमतखांचें गाणें महाराष्ट्रीयांस लाभलें. ह्याच्या शिष्यशाखेंत बाबा दीक्षित, वासुदेव बुवा जोशी, सखाराम अलवारकर, बाळासाहेब गुरुजी, शंकरपंडित, बाळकुष्णबुवा, इचलकंरजीकर वगैरे प्रसिद्ध मंडळी आहेत. येणेंप्रमाणें ग्वाल्हेरचें गायकांचें घराणें प्रसिद्ध पावलें आहे.

जयपूरचे प्रसिद्ध शास्त्रज्ञ बहिरमखां त्याचा शागिर्द धारचा हैदरखां, तसेंच जयपूरचे महंमदअल्लीखां, अग्रयाचा नयनखां दिल्लीचा, तसेंच तांद्रजखां, बडोद्याचे फैग अहंमद व फैया जखां, कोल्हापूरचा अल्लादियाखां, रायपूरचा नजीरखां. तसेंच फत्तेखां व पत्याला येथें असणारा अल्लीबक्ष वगैरेंसारख्या वस्तादांचें गाणें ऐकण्याचा सुयोग ज्यांस आला असेल त्यांस ख्याल गायनाची माधुरी व मोहनी कळून आलीच असेल. टप्प्याच्या गायनाचा उगम व तें गायन प्रचलित करणारे

गायक.

लखनौचा नबाव आसफउद्दबला ह्याच्यावेळीं (इ.स १७७५-१७९७) मियां शौरी नांवाचा गवई लखनौ येथें रहात असे. त्याचें खरें नांव गुलाब नब्बी असें होतें. याचा बाप गुलाम रसूल हा मोठा नामांकित ख्यालिया होता. शौरीनें टप्प्याचें गाणें नवीनच उत्पन्न केलें. टप्पा या गीतास पंजाबी भाषा मोठी सोईची असें वाटल्यावरून प्रथम ती भाषा शिकून त्या भाषेंत शौरीनें टप्पे रचिले. टप्पे अनेक रागांत आहेत. हा साधुवृत्तीनें रहात असे. एकेवेळीं लखनौचा नबाब व मियां शौरी यांची रस्त्यांत गांठ पडलीं. नबाबानें शौरीस आपल्या वाडयांत येण्याविषयीं सांगितलें. यावर 'मला आपले मकान माहित नाहीं' असें उत्तर शौरीनें दिल्यावरून नबाबानें त्यास आणविण्याची तजबीज केली. या ठिकाणी मियां शौरी इतका उत्तम गाइला कीं, स्वतः नबाव व इतर दरबारी मंडळी खूष झाली, आणि मोठी रक्कम देऊन नबाबानें शौरीचा बहुमान केला. तथापि घरीं परत जातांना वाटेंतच ती सर्व रक्कम शौरीनें धर्म करण्यांत खर्चून टाकिली. ही बातमी नबाबास कळतांच त्यानें पुन्हां तितकीच रक्कम शौरीच्या घरीं पोंचती केली. शौरीच मूलबाळ कांहीं नव्हतें.

गम्मू हा शौरीचा पट्टशिष्य होता. त्याचा मुलगा शादीखां हा बनारसचा राजा उदितनारायणसिंग याच्या पदरीं होता. हा इ.स. १८५० च्या सुमारास वारला. मुन्नेखां व चज्जुखां हे त्याचे दोघे शिष्य लखनौ येथें रहात असत.

धारचे देवजीबुवा यांची टप्पा गाण्याबद्दल बरीच कीर्ति होती.  त्यापुढें धारेस गणपत व लालजी असे उभयंता बंधू टप्पा गाणारे असून त्यांनीं पुष्कळांस गाणें शिकविलें. लालजी नुकतेच वारले.

हल्लीं केवळ 'टप्पा' या गायनाचा व्यासंग करून त्यांत प्राविण्य संपादिलेले गवई फार थोडे आढळतात.

पखवाज व तबला वाजविणारे.

पखवाज वाजविण्यांत लाला भवानीसिंग हा फार प्रसिद्ध होता. याच्यानंतर ज्योतिसिंग व कुदवसिंग हे नांवारूपास आले. कुदवसिंग हा जातीनें ब्राह्मण असून वांद्याचा राहणारा होता. ज्योतिसिंग व कुदवसिंग ह्या दोघांचा सामना लखनौच्या दरबारांत करवून खुद्द नबाब वाजिद अल्लीशहा ह्यानें एक हजार रुपयांचें बक्षीस लाविलें. त्या सामन्यांत ज्योतिसिंग हरला जाऊन कुदवसिंग विजयी झाला व त्यास तें बक्षीस नबाबानें मोठया सन्मानपूर्वक दिलें. कुदवसिंग पुढें अंजिक्यपत्र मिळविण्याच्या लालसेनें ग्वाल्हेर येथें गेला, व आपली

मनीषा विनंतिपूर्वक महाराजांच्या कानावर घातली. ग्वाल्हेर येथें ख्यालियांचें घराणें प्रसिद्ध खरें पण पखवाज वाजविणाराबरोबर सामना करणें कष्टप्रद असें खुद्द मियां हद्दुखां ह्यासहि वाटलें तेव्हां चिंतामण मिश्र ह्यांचे शिष्य नारायणशास्त्री हे ध्रुवपद गाणारे म्हणून महाराजांनी त्यांस बोलावणें पाठविलें. हे शास्त्री वयातील झालेले व प्रसंग तर सामन्याचा पण महाराजांची ह्यांच्या विद्येबद्दलची खात्री. अशा स्थितींत, कुदवसिंग ह्यानें शास्त्रीबुवांस पाहतांच उपहासानें ह्या वृद्धांबरोबर कां वाजवावयाची लढत 'असे उद्रार काढिले. पण प्रत्यक्ष सामन्यांत पखवाजावर थापहि टाकतां येईना अशी स्थिती कुदवसिंगाची झाली व त्यानें शास्त्रीबुबांचे पाय धरले महाराजांनीं शास्त्रीबुवांचा बहुमान केला आणि कुदवसिंग ग्वाल्हेरीस महाराजांच्या नौकरींत राहिला. ही गोष्ट ग्वाल्हेरीस नारायणशास्त्र्यांची समाधि भर रस्त्यांत आहे तेथें लाविलेल्या शिलेवर कोणासहि वाचावयास मिळेल.

बडोद्याने कांताप्रसाद व नसरखां, इंदूरचे नाना पानसे, त्यांचे चिरंजीव बळवंत भय्या, व शिष्य वामनराव चांदवडकर व बळवंतराव वैद्य ब-हाणपूरचा सखाराम गुरव, सातारचा मन्याबा कोडितकर, मुंबईचे मुरारबा गोवेंकर पुण्याचा ग्यानबा गुरव वगैरे इसम मागील पिढींत ह्या विद्येंत प्रसिद्धी पावले. हल्लीं ति-हागड येथील लाला हरिचरणलाल, लखनौचा अबीद हुसेनखां, बनारसचा बीरु मिस्त्र इत्यादी माणसें प्रसिद्ध आहेत.

नर्तक

लखनौचे लालुजी व परगस व त्याचा मुलगा मानसिंग रमझानी, हुसेनबक्ष, मिरझावाहिद आणि कन्हैया, हा कन्हैया नबाब वाजिदल्लीशहा ह्यांचा शागीर्द असून नृत्य व भाव ह्या कसबांत फार वाकब अशी त्यास  प्रसिद्धि असे तसेंच बांदा येथील राम सहाय्यी, बनारसचे वेणीप्रसाद, परसादु, गुलबदन व सुखबदन आणि कालका व बिन्दा वगैरे नर्तक मागील पिढींत नांवाजलेले होते. हल्लीं ह्या कलेचा बहुतेक लोप झाल्यासारखाच आहे तथापि कांही इसम लखनौ, बनारस वगैरे ठिकाणीं द्दष्टीस पडतात.

तंतकार.

बीनः- अल्लीहुसेन, व बंदेअल्ली हे मियां हद्दुखांचे जांवई. हे ह्या कलेंत अनुपम होऊन गेले हें पुष्कळांस ठाऊक आहे. रामपुर दरबारचे हल्ली हयात असणारे वृद्ध बीनकार वजीरखां हे आपली परंपरा खुद्द सदारंगापर्यंत लावितात. ह्याच्या तोडीचा बीनकार सर्व हिंदुस्थानांत आज कोणी नाहीं असें तज्ज्ञांचें मत आहे. वहीदखां, लतीफखां, मुरादखां, मज्जीदखां, करमीनखां हे सर्व इंदोर संस्थानचे आहेत, तसेच बडोद्याचे जमाल उद्दीन आणि अलवारचे सादिक अल्लीखां व मुश्रफखां ही सर्व माणसें ह्या कलेंतील वस्ताद आहेत.

सतारः- मुंबईचे जिवनजी महाराज व उज्जन येथील सरदार अष्टेवाले व ग्वाल्हेरचे अमीरखां ह्यांचा लौकिक सतार वाजविण्यांत निष्णात म्हणून होता; अष्टेवाल्याचे चिरंजीवहि आज हें वाद्य उत्तम प्रकारें वाजवितात. इंदूर येथील इमदादखां, गोरखपूर येथील इनायतखां, व पत्त्यालाचे बरकत् उल्ला हे सर्व हें वाद्य वाजविण्यांत फार तय्यार आहेत.

सरोदः- रामपूरचे फिदाहुसेन, कलकत्त्याचे हाफिजखां व कारामत उल्लाखां आणि ग्वाल्हेरचे हाफिजखां. हे हल्लीं वाद्य वाजविण्यांत फार निष्णांत आहेत. शास्त्रकारांच्या मागें त्यांची कीर्ति, योग्यता व आठवण कायम राहण्यास त्यांचे ग्रंथ कारणीभूत होतात; तशी गोष्ट गानकलांवतांची नसते. कारण कला ही व्यक्तिगत असल्यामुळें तिचा आस्वाद व्यक्तीच्या मागें कोणास लाभत नाहीं म्हणून त्या व्यक्तीचा मोठेपणा व आठवण त्या व्यक्तीबरोबरच बुजून जाते, तथापि वंशपरंपरा, शिष्यशाखा व आख्यायिका यांच्या द्वारें त्यांचें नांव मागें राहतें. परंतु ही स्थिति सर्वोसच लाभत नाहीं, ह्यामुळें कलावंताचें नांव प्राय: त्यांच्याबरोबरच नष्ट होतें. अशा व्यक्ती अनेक होऊन गेल्या आहेत. त्यांचा केवळ नामनिर्देश करून यादी फुगविणें बरें नाहीं, म्हणून तशीं नावें येथें दिलीं नाहींत. जिज्ञासूंस तीं पाहणेंच झाल्यास फकीरउल्ला याचें 'संगीतदर्पण' व जनान मुनसीकरम इमाम' याचा 'मादनुलमुसकी' ह्या ग्रंथांत तीं सांपडतील. (आधार ग्रंथ -'राग' शब्दाखालीं पाहणें) (पंडित द. के. जोशी).

   

खंड २० : व-हाड - सांचिन  

 

 

 

  वलवनाड
  वल संस्थान
  वल्लभाचार्य
  वल्लभीचा मैत्रकवंश
  वल्लभ्
  वसई
  वसिष्ठ
  वसु
  वसुदेव
  वहना
  वहाबी
  वक्षनिदान
  वाई
  वाकाटक राजे
  वांकानेर संस्थान
  वांगारा
  वांग
  वाग्भट्ट
  वाघ
  वाघरी
  वाघांटी
  वाघेल राजे
  वाघोलीकर, मोरो बापूजी
  वाघ्या
  वाघ्रा
  वाचनालयें
  वाचस्पतिमिश्र
  वाचाभंग
  वांटप
  वाटल
  वाटाणा
  वाडाइ
  वाडें
  वाणी
  वात
  वात्स्यायन
  वांदिवाश
  वाद्यें
  वांद्रें
  वांबोरी
  वामदेव
  वामन
  वामन पंडित
  वामनस्थळी
  वायनाड
  वायलपाद
  वायव्य सरहद्द प्रांत
  वायुपुराण
  वायुभारमापक
  वायूचे रोग
  वारकरी पंथ
  वारली
  वारसा
  वार्सा शहर
  वालखिल्य
  वालपापडी
  वालपोल, होरेशिओ
  वालरस
  वालाजापेट
  वाली
  वाल्मिकि
  वाल्हें
  वाशिंग्टन
  वॉशिंग्टन, जॉर्ज
  वॉशिंग्टन, बुकर टी
  वाशिम
  वासवा
  वा संस्थानें
  वासुकि
  वासुदेव
  वासोटा
  वास्तुसौंदर्यशास्त्र
  वाहीक
  वाळवें
  वाळा
  विकर्ण
  विक्रमपूर
  विक्रमसंवत् व विक्रमादित्य
  विंचावड
  विचित्रवीर्य
  विंचू
  विंचूर
  विंचेस्टर
  विजयगच्छ
  विजयदुर्ग
  विजयादशमी
  विजयानगर
  विजयानगरचें घराणें
  विजयानगरम्
  विजापूर
  विझगापट्टम्
  विटेनबर्ग
  विठ्ठल कवी
  विठ्ठल शिवदेव विंचूरकर
  विठ्ठल सुंदर परशरामी
  विंडबर्ड बेटे
  विंडसर
  विणकाम अथवा विणणें
  वित्तेश्वर
  विदुर
  विदुला
  विदेह
  विद्याधर
  विद्यापीठें
  विद्युत्
  विंध्यपर्वत
  विनायकी लिपी
  विनुकोंडा
  विमा
  विमान
  विरपुर
  विरमगांव
  विरवन्नलूर
  विराट
  विल्यम राजे
  विल्यम्स, सर मोनीयर
  विल्लुपुरसम्
  विल्यन वुड्रो
  विल्सन, होरेस हेमन
  विल्हेल्म्स हॅवन
  विवस्वान्
  विवाह
  विवेकानंद
  विशाळगड किल्ला
  विशाळगड संस्थान
  विशिष्टाद्वैत
  विश्वकर्मा
  विश्वनाथ
  विश्वब्राह्मण
  विश्वसंस्था
  विश्वामित्र
  विश्वासराव पेशवे
  विश्वेदेव
  विश्वोत्पत्ति
  विश्वोत्पत्ति
  विषें व विषबाधा
  विष्णु
  विष्णु गोविंद विजापूरकर
  विष्णुदास नामा
  विष्णुपुराण
  विष्णुस्मृति
  विसनगर
  विसोबाखेचर
  विज्ञानशास्त्र
  विज्ञानेश्वर
  वीरपूर
  वीरवल्ली
  वीरशैव उर्फ लिंगायत
  वीरावळ
  वूलर सरोवर
  वूलवरहॅस्टन
  वूलिच
  वृत्तपत्रें
  वृत्तें
  वृत्र
  वृन्दसंगीत
  वृंदावन
  वृद्धाचलम्
  वृक्षसंवर्धन
  वेंगी देश
  वेंगुर्लें
  वेणूबाई
  वेत
  वेद
  वेदांत
  वेदारण्यम्
  वेद्द
  वेधशास्त्र
  वेरुळ
  वेलदोडे
  वेलन
  वेलबोंडी
  वेलस्टी रिचर्ड कॉली, मार्किंस
  वेलिंग्टन
  वेलिंग्टन, आर्थंर वेलस्ली
  वेल्लाळ
  वेल्लोर
  वेल्स
  वेश्याव्यवसाय
  वेस्टइंडिज बेटें
  वेस्ले, जॉन
  वैतरणी
  वैदु
  वैराट
  वैवस्वत मनु
  वैशंपायन
  वैशाली-विशाल
  वैशेषिक
  वैश्य
  वैष्णव संप्रदाय
  व्यंकटगिरी
  व्यंकटाध्वरी
  व्यंकोजी
  व्यापार
  व्यायाम
  व्रत
  व्हर्जिन बेटें
  व्हर्जिल
  व्हल्कन
  व्हिएन्ना
  व्हिक्टोरिया
  व्हिक्टोरिया निआंझा
  व्हिक्टोरिया फॉल
  व्हिलिंजस्
  व्हेनिस्
  व्हेनेझुएला
  व्हेपिन
  व्हेसुव्हियस
  व्होल्टा अल्सान्ड्रो
  व्होल्टेअर
 
  शक
  शंकराचार्य
  शंकुतला
  शकुनि
  शक्तिसंस्थान
  शंतनु
  शत्रुघ्न
  शनि
  शब्दवाहक
  शरीरसंवर्धन
  शर्मिष्ठा
  शल्य
  शस्त्रवैद्यक
  शहाजहान
  शहाजी
  शहामृग
  शाई
  शांघाय
  शांतीपूर
  शान
  शारीर व इंद्रियविज्ञानशास्त्र
  शारीरांत्र गूहकसंघ
  शार्लमन चार्लस दि ग्रेट
  शालिवाहन राजे
  शालिवाहन शक
  शासनशास्त्र
  शाहू थोरला
  शिकॅगो
  शिखंडी
  शिंगाडा
  शिगात्झे
  शिंदे घराणें
  शिंपी
  शिबि
  शिरपुर
  शिर:शोणित मूर्च्छा
  शिराझ
  शिरूर
  शिरोंचा
  शिलर, जोहान ख्रिस्तोप
  शिलाजित
  शिलाहार राजे
  शिल्पकला
  शिव
  शिवगंगा
  शिवगिरि
  शिवदीनबावा
  शिवाजी
  शिशुपाल
  शिसें
  शिक्षणशास्त्र
  शीख
  शुक
  शुक्र
  शुंग घराणें
  शुजा
  शुन:शेप
  शुंभ निशुंभ
  शुश्रूषा
  शूर्पणखा
  शूलगव
  शृंगवरप्पुकोटा
  शृंगेरी
  शेक्सपिअर विल्यम्
  शेख
  शेखमहंमद
  शेख सादी
  शेगांव
  शेडबाळ
  शेफिल्ड
  शेले, पर्सी बायशे
  शेष
  शेळ्यामेंढ्या
  शैवसंप्रदाय
  शोण अथवा शोणभद्रा
  शोपेनहार
  श्रवणबेळगोळ
  श्रीधरस्वामी
  श्रीनगर
  श्रीरंगम्
  श्रीविल्लीपुत्तूर
  श्रीवैकुंठम्
  श्रीशैलम्
  श्लीपदरोग
  श्लेगेल
  श्वासनलिकादाह
  श्वेतांबर जैन
  श्वेताश्वतरोपनिषद
 
 
  संकटकतनु
  संकरनाइनार्कोयिल
  संकेश्वर
  सक्कर
  सखारामबापू
  संख्यामीमांसा
  संग
  संगड
  संगमनेर
  संगमेश्वर
  सगर
  संगीतशास्त्र
  संग्रहणी
  संघड
  संघसत्तावाद
  सच्छिद्रसंघ
  संजय
  संजारी
  सतलज
  संताळ परगणे
  सती
  सत्नामी
  सत्पंथ
  सत्यभामा
  सत्यवान
  संत्री-मोसंबी
  सदानंद
  सदाशिव माणकेश्वर
  सदाशिवरावभाऊ पेशवे
  संदिला
  संदोवे
  संद्वीप
  संधिपाद
  संधिवातरोग
  सॅन फ्रान्सिको
  सन्निपातज्वर
  संपगांव
  संपथर
  संपात
  संपातचलन
  सपृष्ठवंश
  सप्तशृंगी
  सफीपूर
  संबलपूर
  संभळ
  संभाजी
  संभाजी आंगरे
  समरकंद
  समशेर बहादूर
  समाजशास्त्र
  समाजसत्तावाद
  समीकरणमीमांसा
  समुंद्री
  सम्पत्ति
  सम्राला
  सयाम
  संयुक्त संस्थानें
  सय्यद
  सरकेशियन लोक
  सरगोधा
  सरधन
  सरस्वती
  सरहिंद
  सरक्षक जकातपद्धति
  सरैकेला
  सर्प
  सर्वसिद्धि
  सर्वेश्वरवाद
  सर्व्हिया
  सॅलोनिका
  सवर
  संशयवाद
  ससराम
  ससा
  संस्कार
  संस्कृति
  सस्तनप्राणी
  सहकारी संस्था
  सहदेव
  सहवासी ब्राह्मण
  सहसवन
  सहारा
  सह्याद्रि
  साऊथ वेस्ट आफ्रिका
  साकारिन
  साकोली
  साक्रेटीस
  साखर
  सांख्य
  साग
  सांगला
  सांगली संस्थान
  सागैंग, जिल्हा
  सांगोलें
  साघलीन
  सांचिन

 

   

यशवंतराव चव्हाण प्रतिष्ठान निर्मित महत्वपूर्ण संकेतस्थळे  

   

पुजासॉफ्ट, मुंबई द्वारा निर्मित
कॉपीराइट © २०१२ --- यशवंतराव चव्हाण प्रतिष्ठान, मुंबई - सर्व हक्क सुरक्षित .